Professor i nordisk litteratur ved Universitetet i Bergen og 1. amanuensis i idéhistorie ved Universitetet i Oslo.



Helt fra begynnelsen av Bjørn Ransves karriere har bestemte motiver markert seg i kunsten hans. Med et skarpt fokus og et nøye avgrenset perspektiv, har han gjort seg til herre i sin egen billedverden. Ved skånselløst å dissekere objekter på lerretet har han utfoldet seg etter den gamle devisen: Splitt og hersk! Men det er ikke dermed sagt at hans trossige demonstrasjon av makt over sine objekter manifesterer ufølsomhet, tvert imot.
Ransves tilsynelatende brutale fragmentering av kropper setter ham paradoksalt nok i stand til å gjengi svært følsomme visjoner og uttrykk for alle aspekter av det objektet han velger seg. Han bryr seg ikke om organisk helhet. Uten skrupler og utelukkende i kunstnerisk hensikt, river han bein, rygger og hoder løs fra sin naturlige sammenheng. Dette er valg som ikke må forveksles med studier i ren anatomi.
Når Ransve plukker kroppen fra hverandre, forteller ikke dette bare om hans utsøkte tekniske ferdigheter. Han søker etter det ukjente, leter etter skjulte dybder i objektet. Et av paradoksene i Ransves kunstneriske prosjekt er at selve fragmenteringen av objektet kan ses som kilden til dets mystikk.
Måten Ransve skiller objektet fra sin sammenheng på, kan minne om arkeologens varsomme, forsiktige utgraving av levninger etter menneskekroppen. Likegyldighet for sammenhengen kombinert med følsomhet for detaljene er videre uttrykk for en bestemt eksistensiell posisjon – en bestemt syntese av begrensningen og det grenseløse som er essensiell i Ransves selvforståelse som kunstner.
Det uforanderlige fokus for hans kunst har noe å lære betrakteren. Og når Ransve med demonisk nådeløshet ofrer kroppens organiske helhet – en ofring vi naturligvis gjenfinner i mye av det 20. århundrets modernisme – bør det også være lærdom å hente av dette. Hos Ransve bunner imidlertid den aggressive kroppsfragmenteringen i blyghet. For å få fred med seg selv, skulle han allerede i starten av sin kunstnerkarriere på 60-tallet komme til å erklære krig mot kroppen og beslutte å ta den fra hverandre.

Mange kunsthistorikere og kunstkritikere – også Ransve selv – har hevdet at kunsten hans ikke er politisk. I en viss forstand stemmer dette, innholdsmessig kan bildene hans neppe oppfattes slik. Men i sine studier av form kommuniserer han lønnlig med vestlig kapitalistisk kultur. Kapitalismen søker å stimulere konsumlysten ved å partere legemet og komponere nye idealkropper. Disse superkroppene selger alt fra sjampo til popmusikk og gjør varene attraktive ved å forbinde dem med uoppnåelige idealer.
Om Ransves kunst kanskje ikke er åpenlyst politisk, deltar den i en dialog med kommersielle teknikker for begjærproduksjon. På den ene siden motstår han fristelsen til å skape idealobjekter og bevarer dermed sin demoniske fragmenteringskraft. På den annen side kan man spørre seg om Ransve selv idealiserer kroppsfragmentene i bildene sine. Er for eksempel hans opptatthet av bein et uttrykk for seksuell fetisjisme? Kutter kunstneren beina av for å dyrke dem? Det er straks fare for at narsissisme blir erstattet med fetisjisme
Hvis vi nøler med å svare på dette spørsmålet, kan det rett og slett skyldes at vi opplever tvetydigheten kunstneren skaper med sin foretrukne fragmenteringsmetode. Ifølge Jacques Lacan inntreffer kroppsfragmentering i drømmene våre når egoet er truet, det vil si, når det narsissistiske idealjeget bryter sammen. Og er ikke nettopp fragmentering nødvendig for å lære dagens talløse små narsissistiske egoer hvor sårbare deres perverse drømmer om den perfekte kroppen er?
Men da er det straks fare for at narsissisme blir erstattet med fetisjisme. Kan dyrkingen av den enkelte kroppsdel representere et like farlig begjær som vår tids dyrking av idealkroppen sett som helhet? Kort sagt, kan Ransves utstilling av 120 rygger i 1970 eller det gjentatte motivet svevende bein, sammenlignes med et forfengelig menneske som stadig ser seg i speilet og som besatt leter etter nye rynker? Idealiserer Ransve kroppsdeler? Eller har han en helt annen intensjon, avhengig av hvilken kroppsdel han velger å utforske i sitt kunstnerlaboratorium?
Beina er tatt ut av én sammenheng og plassert i en annen. Hvis poenget bare var å fokusere på et bein, ville han neppe tatt seg bryet med en slik omplassering. Svevende bein er malt mot en bakgrunn som gjentar beinets farge som om kroppsdelen selv danner sin egen omgivelse – eller tilpasser seg omgivelsene lik en kameleon. Beinet som trer frem fra sine egne omgivelser blir hersker/herskerinne i sitt eget univers, omtrent som kunstneren selv – kanskje beina til syvende og sist skal ses som selvportretter?
Men denne kroppsdel-«fiksjonen» der kroppsdelene tilsynelatende er i samklang med sine omgivelser, er en illusjon uten stabilitet. De svevende beina passer plutselig ikke til bakgrunnen lenger. Før vi vet ordet av det kan disse beina, som er omsluttet av brun tåke, kastes ut av sitt trygge refugium og bli stående alene, nakne og ensomme. Hva har Ransves kunst å si betrakteren i en overveldende kommersialisert og stadig mer image-befengt kulturs uavbrutte fragmentering og syntese av kroppsdeler?
Et av hans kjæreste motiver er det avhugde hodet. I Grønn neger (1979) lar han det grønne avhugde hodet gli over i en grønn bakgrunn og skaper dermed tilsynelatende samklang mellom figur og omgivelser. Det er nesten som om dette hodet blir oppslukt av maleriets mørke. Idet linjene utviskes mellom figur og grunn, blir vi vitne til en lengsel etter usynlighet og død. En grunnleggende kraft hos kunstneren er ønsket om ikke å bli sett, en blyghet som ikke engang skyr halshugging for å beskytte seg. Forsiktig beskjedenhet uttrykkes voldsomt i form av et dødsønske. Spillet med motsetningen mellom det usette og det synlige, mellom sløret og avsløringen av kroppsdeler peker i forskjellige retninger. Beina som løsgjør seg fra den brune tåkedisen kan lett forsvinne i tåken, slik at bakgrunnen blir en ny forgrunn. Det flyktige ved kroppsfragmentet står i kontrast til de overeksponerte kroppsfetisjene i dagens reklame, der tenner, mannens brede skuldre, kvinnens bryster, magen, baken og bein blir idealisert og fetisjert. I stedet utforsker Ransve døden som lurer bak vår tids fragmentering og idealisering av kroppen.
Ransve er den stille observatør som arbeider seg gjennom tradisjonen i vestlig kunsthistorie og bare indirekte kommenterer tidsånden. Han byr på en annen «body politics» enn det kapitalistiske fantasibildet av den fragmenterte og rekonstruerte, fetisjerte kroppen som lover lykksalighet.
Den kommersielle kulturen dekonstruerer selv sin egen ideologi, og Ransve har alltid vært i dialog med så vel pop-kunst som klassisk tradisjon. Som Jean Baudrillard har pekt på i forbindelse med filmen Goldfinger, dreper skurken piken med gullmaling som gjør at kroppen hennes ikke får puste. Drømmer om gull oppfylles i døden, den erfaringen gjorde allerede kong Midas. Kroppsfetisjismen er det ideologiske uttrykket for tro på samtidens kapitalisme. Den idealiserte syntesen av kroppsfragmenter gjør samfunnets undertrykkelse og reproduksjon mulig, ja, uten fantasien om et ikke-menneskelig ideal ville hele kapitalismens begjærstruktur bryte sammen.
Ransve intervenerer ved å lemleste figurene på en annen måte, ved å skape dialektiske bilder som puster i en verden der menneskene gisper etter luft på grunn av en kvelende overfladiskhet.
Ransve slåss mot fremmedgjøring ved å beskytte sin uskyld ved hjelp av fremmedgjorte uttrykk, forvridde gjengivelser lånt fra kunsthistorien, som for eksempel de mange harlekin-skikkelsene. Kunstneren maler seg selv som en melankolsk klovn.

På 80-tallet konsentrerte han seg om apemotivet som uttrykk for menneskets indre demoner. Det er ingenting naturalistisk eller darwinistisk ved apene hans, de er deformerte og groteske i tradisjonen fra Francis Bacon og Lucian Freud. Dette er virkelig perverse aper som uttrykker menneskenes demoniserte uskyld og deres uhyrlige sjel.
Ransves mer eller mindre abstrakte uttrykk er tilbøyelige til å deformere selve deformasjonen, som i Diagonalt Lyn (1984), der bare et deformert apehode markerer det som er igjen av figuren etter sikksakklynets halshugging.
Kunsthistorikere har beskrevet denne utviklingen mot det nonfigurative som en tilnærming til nullpunktet. Men det er en indre sammenheng mellom de deformerte apene og geometrien. Overgangen fra figurer til geometriske eksperimenter innenfor nonfigurativ kunst uttrykker en aggressiv fremmedgjøring i fortettet form. Menneskene reduseres til det ytterst ikke-menneskelige. Ransve fremstiller ikke lenger menneskelig isolasjon og ensomhet. Figurene kjemper ikke lenger inne i geometriske former, geometrien har overtatt fullstendig og usynliggjør menneskeskikkelsen.
Geometrien kan i stedet avføde nye figurasjoner, som bakteriekulturer og mikroorganismer, fraktale mønstre eller andre ikke-menneskelige entiteter. Kunstneren som før laget litografier av menneskerygger, vender nå ryggen til menneskeskikkelsen.
Spiren til denne utviklingen kan ses i Ransves tidlige arbeider, som for eksempel uskyldsfremstillingen i hans mytologiske bilder. Demon II (1971) «siterer» Edvard Munchs «Pubertet» (1895). I Ransves bilde har den onde transformasjonen av uskyld, blandingen av blyghet og ondskap, allerede funnet sted. Munchs unge pike, derimot, er bare skjelvende og redd og skjuler sin våknende seksualitet.
Dette tidlige verket er ikke en nøkkel til alle Ransves arbeider, men åpner likevel opp et større perspektiv. Selvfølgelig kan en slik fordreining av Munch også være uttrykk for kunstnerens «frykt for påvirkning» fra Norges mest berømte maler. Ransve, som da var i tjueårene, arbeidet seg gjennom tradisjonen for å etablere sitt eget uttrykk. Demoniseringen av uskyld viser virkelig en mørk tone i Ransves kunst: Den mytologiske demon får sin energi fra blygheten og angsten.
Denne angsten er uutholdelig og forvandles til bensin på demoniens bål. Demonen har et ansikt med klassiske, rene trekk, den fjerne profilen i maleriet Tradisjonell figur (1971) gir uttrykk for den blyge innadvendtheten før demonen overtar. Dette sky, tøylede, fortettede, undertrykte begjæret kjennetegner de fleste av Ransves malerier og litografier fra det tidlige 70-tallet. Arbeidene fra denne perioden viser figurer som stirrer med fjernt blikk, ikke på betrakteren, men innover i sin egen indre verden.

Ransve har konsekvent utforsket mulighetene som ligger i uskyldens demoni, og dette synes å være et a priori utgangspunkt for kunsten hans. Flere kunsthistorikere har betegnet ham som ironisk, én hevder sågar at kunstneren har brukt «ironien som våpen og klisjeen som skjold»¹. Men kritikerne har egentlig ikke undersøkt forbindelsen mellom uskyld og antatt ironi. I kunstnerens dialog med Munch i Tradisjonell figur og Demon II finnes det ikke spor av ironi. Et sitat er ikke nødvendigvis ironisk, i dette tilfellet verken Munch-sitatet eller Ransves referanse til torsotradisjonen.
Uforløst begjær blir vendt innover, hvilket fører til androgyni eller til at begjæret uttrykkes i potensert form, som i tegningen Splittet figur (1967). Begjæret øker gjennom innesperring. Det finner ikke utløp og vendes innover. Dyret vokser i denne ensomheten og blir dermed sterkt nok til å fremtre som demon.
Dette er ikke ironi, eller bedre, denne dialektikken viser den egentlige motivasjonen for ironi, at blygheten finner utløp bare ved å søke i tidligere tradisjoner etter uttrykk for seg selv. Disse fremtrer som kunst og ikke alltid i demonisk skikkelse. Men den demoniske energien suger uttrykkene til seg.
I utgangspunktet er Ransves kunst lokalisert der kunstnerisk energi strømmer mest intenst. Denne strømmen henspiller ikke på sitatene fra tidligere kunst, men muliggjør dem. Nærheten til denne strømmen gjør kunsten hans til metakunst, temaet blir kunstens egen mulighet. Han oppgir aldri denne posisjonen og har alltid kunstens sanne motivasjon for øyet når han skaper et bestemt verk. Denne kraften gir hans arbeid dets sanne verdighet.
Ransves arbeid har alltid fått sin styrke ved å fastholde uskylden, idet han både kjemper mot og gir næring til demonen. Ironi er bare ett av mange uttrykk for det uforløste begjæret som skjuler seg bak en overflate av skuffelse og mørke. Eksistensiell ensomhet er hans skjebne, både en gave og en forbannelse. Å gi uttrykk for dette holder ham gående.

Fra tidlig i sin karriere har Ransve arbeidet med motivet med tre ansikter. Det ligner en utvidet Janus-skikkelse som har fått enda et ansikt og ser samtidig til alle sider – unntatt én. Kunstneren har ikke ryggdekning. Fryktsomt, vaktsomt, søker figuren beskyttelse ved å se til alle sider, men er ikke i stand til å se seg selv bakfra. Ransve kompenserer utmerket for denne mangelen med utstillingen av en rekke menneskerygger i Galleri 27 i 1970.
Ikke bare viser Ransve her hvordan menneskene blir fremmede for hverandre ved å gjøre ryggfragmentene til metonymi for mellommenneskelig avstand, men samtidig lar ham dem kompensere for den uroende mangelen på kontroll, som beror på at man ikke kan se seg selv fullstendig. Dermed får vi en ypperlig illustrasjon av den dialektiske kraften i kunsten: Ettersom en ikke kan se seg selv bakfra, svarer kunstneren med masseproduksjon av menneskerygger.
Den kontrollen han vinner ved å fragmentere kropper til rygger avstedkommer ytterligere fragmentering, anatomiske studier fra begynnelsen av 70-tallet, dissekering av menneskehjerter, avkappede hoder, bein løsrevet fra kroppen osv.
Men den kontrollen han vinner gjennom fragmentering, hindrer ikke den dyriske demonen i å hente energi fra det ensomme, innadvendte begjæret. I samme periode lager Ransve litografier og tegninger av aggressive, menneskeetende løver.
På 80-tallet blir han sterkt opptatt av å utforske blygheten hos melankolske klovner og harlekiner – bedrøvede gjøglere med komiske roller og tragisk innsikt.
Dernest blir løvene avløst av deformerte aper. Økende angst avføder en demon-ape som monomant krever å bli malt og eksisterer som Ransves trofaste følgesvenn.
Masken som skjuler den indre demonen er til stede allerede i tegningen Baccanalscene (1972), hvor det antydes at begjæret bare kan finne utløp fra det indre gjennom falskspill. På 80-tallet fremstilles imidlertid denne ideen ritualistisk og ekspresjonistisk i form av maskeaktige indianere. Imitasjonen av primitiv kunst ga Ransves demoner et nytt ansikt. Indianer-demonene blir typisk nok fulgt opp av primitive fallosfigurer med enorme peniser som trenger inn i små kvinner. Det uforløste begjæret finner utløp i form av Priapos-lignende demoner. Konflikten mellom blyghet og begjær finner sin løsning i primitivisme og ekshibisjonistisk pornografi – for en kort periode.

Dette voldsomme apebegjæret får sin motvekt når kunstneren gir seg i kast med abstrakt maleri der den deformerte apen eller demonen blir tøylet i geometriske eksperimenter, som for eksempel i maleriene DIAGONALT Lyn (1984) og Mahognyramme I (1985). I Mahognyramme II (1986) stopper det geometriske rammeverket ubønnhørlig energien til den tydelig falliske pilen. Når Ransve vender seg mot geometrisk form og abstrakt kunst på denne måten, betyr det egentlig ikke at han nærmer seg noe nullpunkt. Det demoniske uttrykket for begjær som uskyld fortrenger begjæret for å bevare det, han maler lerretet svart for å fremheve det hvite.
Denne formen for abstrakt kunst representerer ikke begjærets død, men har utspring i den dype innsikten at matematikk uttrykker begjæret bedre enn pornografi. Forvandlingen av svart mørke til spiraler uttrykker det veldige suget i geometrisk uskyld. (Dobbeltsprial 1997–98).
I noen tilfeller kan geometrien selv minne om en Rorschach-test som avdekker ubevisste ønsker, som i Form under danning (1999) og Stor circel (1998).
Men utforskningen av mulighetene i nonfigurativ kunst og geometriske former hindrer aldri Ransve fra å teste grenselinjen mellom det figurative og det nonfigurative, som i Dyr i vilt landskap (1987). Han tar i bruk hele arsenalet av teknikker fra abstrakt maleri for å holde demon-dyret innenfor rammen – eller utenfor den, i de tilfellene der geometrien seirer.
Ransve skaper hele tiden ny demonisk kunst for å verne om uskylden. Han deformerer stadig kroppen mer og mer drastisk for å holde begjæret levende, som i Kvinnetorso (1999) og flere andre fremstillinger av fragmenterte kvinnekropper. Han holder klar avstand til kapitalistisk tingliggjøring av begjæret og bevarer det friske blikket. Han er tro mot sin egen uskyld og nærmer seg på ingen måte nullpunktet, langt mindre passerer han det. Ransve iscenesetter sine kåte demoner og forvandler dem til opprørere mot prostitusjon og kommers.

Ransve knytter an til en gammel myte, en av de mest livskraftige i vestlig kultur: Minotauren som er innesperret i labyrinten. Labyrinten blir målet på uhyrets styrke. Mer eller mindre skjult er uhyret alltid til stede i det abstrakte maleriet eller i de geometriske konstruksjonene.
Kunne demonene vært temmet på en eller annen måte, eller kunne han ha gitt betrakteren mindre negative fremstillinger av begjæret? Slike tanker melder seg automatisk. Men, som filosofen Theodor W. Adorno har sagt, lykken kjenner intet annet navn enn det negative.
Å male demoner er eksorsisme – negasjonen av det onde. Og fremstilling av det negative er selv negasjon. Det å kjempe mot onde krefter verken skaper det gode eller lover frelse. Men ved å betrakte Ransves kunst kan en likevel føle seg litt bedre.
Verkene hans gir også innsikt i hvordan kunsten helbreder seg selv fra fremmedgjøring, som den tyske filosofen Peter Sloterdijk ville sagt det. Ransves kunst gir innblikk i hvordan vår egen fordervede uskyld kan reddes. Dermed antydes styrken bak den melankolske negativiteten, bak det ironisk distanserte spillet – og selvfølgelig, bak gledene den kapitalistiske varefetisjismen har å tilby.
Å kreve fødselsretten og eiendomsretten til sin egen sykdom er den eneste sunnhet – i et samfunn fullt av falske løfter som leder til misnøye og kjedsomhet. Mer kan man ikke be om.

Ransves nyeste arbeider viser blomster gjengitt på naivistisk manér. Dette motivet uttrykker to grunntendenser. På den ene siden er blomstene så unaturlig skjøre og så spinkelt langstilkete at de i sin renhet og uskyld ikke synes skapt for denne verden. På den annen side står hans blå blomst fra januar 2005. Med knivskarpe kronblad erobrer den aggressivt rommet, ladet med energi, styrke og demonisk selvsikkerhet.
Dette er en klar illustrasjon av hvordan objektet deler seg i ondt og godt, i demonisk aggresjon og kysk forsiktighet. Kan dyret eksistere parallelt med uskyld i demonisk harmoni hos en splittet personlighet? Hvor stabil kan en slik balanse være? I Stevensons berømte roman tar den demoniske Hyde kontrollen til slutt: I det lange løp er likevekt umulig. Det uløselige paradokset skyldes den korte veien mellom kyskheten og dyret. Derfor er kyskheten allerede infisert. Ren uskyld finnes ikke. Uskylden er selv demonisk. Den gir i virkeligheten opphav til det dyret den flykter fra.
Kanskje er Ransve mest i støtet når begge kreftene er i spill samtidig, når kunsten fødes av konflikten mellom dyret og dets geometriske ramme og rommes i ett verk – som i «borderline»-undersøkelsene der figurativ og nonfigurativ kunst flyter over i hverandre.
Men hans schizoide splittelse av objektet i godt og ondt kan også tolkes som kunstnerens vurdering av de kreftene som skal syntetiseres, den energien som skal temmes for å bli til nye uttrykk.
Tiden vil vise hvilke uttrykk disse kreftene kommer til å få. Men en ting er sikkert: Ransves fremtidige kunst vil være inspirert av uskyldens konfliktfylte demoni.
© norske Diplo. Boken Bjørn Ransv, Drawings 1961-200 er redigert av norske Cecilie Malm Brundtland. Den er nå kommet ut på det tyske forlaget Arnoldsche Art Publishers (www.arnoldsche.com). Boken viser 1300 av Ransves tegninger. Bare en liten del av materialet har tidligere vært stilt ut eller publisert. Denne teksten stammer fra boken. Stein Jørgensen har fotografert alle tegningene.