Sjefredaktør for filmtidsskriftet Indepencia.

Mesrine¹ og Che. To av årets biografiske filmer er todelte. Eller dialektiske. En (biografien) deles i to (deler), men forblir samtidig en (film). Vi begynner i midten, gjennom et sitat av Che Guevara på begynnelsen av den andre delen: «I en sann revolusjon seirer eller dør man.» Dette sies i Che og foldes deretter ut. Med to stemmer. Seiersdelen, Che – Argentineren, begynner med at en amerikansk journalist intervjuer Guevara, som nå har blitt minister i Den sosialistiske republikken Cuba – vakre kamerainnstillinger sentrert rundt den uflidde haka til kommandanten som svarer med å smile og løfte en Havanna-sigar mot munnen, før han trekker inn i flashback historien om den kubanske revolusjonen. Intervjuet fortsetter i voice-over, følger Ches bedrifter. Fra de første dagene, da han tar seg av sårede i Sierra Maestra-fjellene, og fram til seieren i Santa Clara. I dødsdelen, Che -– Geriljalederen, forteller Che om sitt uheldige bolivianske eventyr. Denne gangen dreier det seg om en ensom stemme som leser fra sin dagbok, som kommenterer sitt eget fall som en tilbakevending til utgangspunktet: fra kommandant til lærer, siden doktor. Til slutt er det den astmasyke Che, som støtter seg til trærne og hoster på samme vis som fire timer tidligere, i begynnelsen av Argentineren.



I FOLDEN BESITTER Steven Soderberghs film en beundringsverdig skjematisk framstilling som i all enkelhet består i å sette to stemninger opp mot hverandre, lykken og depresjonen. Men Soderbergh fjerner seg også fra dette. Triumfen i Argentineren ender faktisk på en tvetydig tone. Etter seieren foregår møtet mellom våpenbrødrene, som en bande etter et vellykket ran, i en atmosfære av lykkelig mistro som en slags Ocean’s 14. På den andre siden mangler ikke Geriljalederen komiske momenter, som Matt Damons plutselige og dessverre flyktige opptreden i den bolivianske sierraen som en protestantisk misjonær som beskytter avpolitiserte bønder, campesinos. Detaljer, vil noen si.
Mer generelt er det selve filmens materie som ødelegger balansen i fordelingen. Det samme paret av estetiske motsetninger – jungelens ugjennomtrengelige mørke i Argentineren, de solfylte fjellkammene i Geriljalederen – antyder et dramaturgisk motsetningspar, henholdsvis mismot og optimisme. Men også en annen: beskyttelse og mangel på et trygt sted. Disse både estetiske og dramaturgiske standardmønstrene leker Soderbergh seg med for å sette i spill en rekke punktlige overganger mellom det ene og det andre. Selv om han lykkes i jungelen i Argentineren, blomstrer blant buskene i Geriljalederen og omvendt. Et svært uventet cerebralt grep i en biografisk film – som i Tarkovskijs Solaris, har det reelle og det psykiske en tendens til å gå ut på ett.
Dette er en diskret, men samtidig svært tydelig stadfesting av en syntetisk vilje. Soderberghs Che begir seg til slagmarken med mer enn en maskinpistol. Han er bevæpnet med den gamle hegelianske kontradiksjonslogikken, denne gamle kjerringa. Hvert eneste øyeblikk streber etter å produsere en dialektisk motsetning, altså å få til en syntese. Hvis man ser filmen fra begynnelsen av, vil man se at de to stemmene er én, og at de hele tiden aksepterer bildet. En soldat har gått ned noen meter fra Che. En hverdagslig hendelse i en gerilja. Det fortjener knapt et bilde. Og det er sikkert og visst ikke en måte å antyde for publikum faren hovedpersonen er utsatt for – for å gjøre det må en film i våre dager minst sprenge ham i fillebiter foran kamera, noe Soderbergh verken tillater seg her eller andre steder. I seg selv besitter altså ikke hendelsen noen egen dramaturgisk verdi. Den får bare mening i funksjon av filmens dialektikk. Soldaten faller mens kommandant Che akkurat har stadfestet at i en væpnet konfrontasjon mellom revolusjonære og leiesoldater har sistnevnte – uansett hvilke våpen og midler de har til rådighet – ingen sjanse til å hale i land seieren. Den dramaturgiske sammenstillingen er slående, og kontrasteffekten djevelsk: Soderbergh klarer å gi mening til Ches resonnement ved å motsi ham! Eller enda et eksempel: Mens Che presiserer i voice-over at det sentrale kjennetegnet på en revolusjonær er kjærligheten, ser man kommandanten forlate en kamerat som beskyttes av snikskyttere. Dette motsier ikke argumentet, det illustrerer det: Å elske menneskeheten innebærer å ha styrke til å ofre et individ for helheten, hvis det kreves. Det fungerer som et kontrapunkt.
Stemmen styrer oppmerksomheten i episode etter episode, den spiller til tider i moll og til tider i dissonans. Som et kommentarspor på en DVD, ikke regissørens eller skuespillerkjendisens, men kommentarene til hovedpersonen selv, fra innsiden av filmen. Knapt hørbar, svært mild.

VI SKREV DETTE etter Cannes, der vi fikk den luksus å overvære en samlet visning av Argentineren og Geriljalederen – en luksus som publikum står i fare for å bare kunne unne seg på DVD – noe som ga inntrykk av en overraskende jevn film, argumentativt sett. Med dette signaliserer vi også at det er en forskjell mellom Mesrine og Che. Mesrine løp i en vanvittig fart mot et nullpunkt eller spratt tilbake fra et forsvinningspunkt: Drapsscenen som er plassert på begynnelsen og slutten av todelingen – to punkter, men i samme vanvittige tempo. I Che lever to framgangsmåter side om side. Den ene er lineær og følger livet til kommandant Guevara, fra hans møte med Fidel til hans død i Bolivia. Den andre er sirkulær og leder oss gjennom lærdommen fra og opplevelsen av revolusjon til den yrkesrevolusjonære – han som rykker fram i jungelen i Argentineren der teori og praksis er like sammenfiltret som plantene, han som i Geriljalederen fortaper seg i buskaset som ikke lenger skjuler kroppen eller refleksjonene hans.
Jean-François Richets film er del av en bestrebelse der det å vende tilbake til klippestilen fra 1970- og 80-tallet innebærer å ta opp igjen spørsmålet om vold i filmkunsten. Soderbergh går lenger i forhold til bilde-, skrift- og begrepsbusinessen. Med varierende resultater. Det er ikke alvorlig, man har lenge hatt for vane å bedømme hans verk hver for seg. Men Che er åpenbart et sentralt verk. Sentralt med sin filmkunst, som benytter de fire timene til å sammenkalle til et slags lykkelig slektstreff: vekslingen mellom bilder og idiomer fra Trafic på begynnelsen av Argentineren; elegansen til Jeremy Irons i Kafka (1991) som gjenfinnes i Che (upåklagelig spilt av Benicio del Toro) forkledd som funksjonær fra Det internasjonale esperantoforbundet; filmskaperen i egen person i en av hans beste filmer, den lite kjente Schizopolis (1996), når han henvender seg direkte til sitt publikum, med en bokstavtro lesning av Fidel i begynnelsen av Geriljalederen. Et sentralt verk for oss. Che skriver seg inn i den dyrebare rekken av filmer som Redacted, Lust Caution og Cloverfield. Filmer som står langt fra hverandre, men likevel har et grunnleggende element felles: innføringen – med eller uten en viss tragisk lyrisme – av en fortellingens kontradiksjon i hver kamerainnstilling, eller selv i hvert fotogram. Formmessig sett består det vågale mindre i å understreke konfliktens ujevnheter enn å forbli tilbakeholden, å iscenesette de mest banale hendelser (Che leser en bok) på samme konsentrerte og distanserte måte som de mest ekstraordinære hendelser (Che erobrer en by). I bunn og grunn dreier det seg om å vise at enhver hendelse har en betydning, ingen er i utgangspunktet uskyldige. På Cuba avviser Che to rekrutter fordi de bare er 16 år, men ombestemmer seg når han får vite at de kan lese. I Bolivia aksepterer han to andre i samme alder, og legger til at en mann vet hva han vil når han er 16 år. Denne anekdoten har en konsekvens: Det første paret vil utmerke seg med sitt mot, det andre vil forråde ham. Anekdoten verken reduserer eller stiller spørsmål ved Ches revolusjonær kunnskap, snarere tvert imot opprettholder den denne kunnskapen, ved å skille den fra det endelige målet, fra en enkeltstående sammenstilling av hendelser. For en film som skrider fram som en rekke episoder, er den store triumfen (det største beviset på motstand) at det ikke trekkes noen slutninger av dem.

CHE BEGRENSER SEG slik til å vise, det er dens dumhet og styrke. Eksempelvis i et tilfelle der hovedpersonen klarer å samle en koalisjon av partier som står den væpnede kampen nær, mens i et annet tilfelle trekker det bolivianske kommunistpartiet sin støtte. Eller de kubanske bøndene som er revolusjonære, mens de bolivianske campesinos er mistroiske til opprørerne. Her finnes det en nesten barnslig frekkhet, som trosser den revolusjonære bevisstgjøringen om realitetene, bevæpnet med en enkel truisme: Tingene er slik … fordi. Hvem andre enn Soderbergh kan bære et slikt argument? Jean-Marie Straub i en av hans kortfilmer: Toute revolution est un coup de dés (Enhver revolusjon er et terningkast, 1977). Eller André S. Labarthe i en av hans favorittspøker: «Jeg kaster en mynt på bakken, vet du hvordan du skal kaste den på ny slik at den lander nøyaktig på samme plass? Nei? Men, det er jo enkelt, jeg klarte det på første forsøk.»
Dette er grunnen til at todelingen er nødvendig, man må filme to ganger for å vise at revolusjonen dreier som om tilfeldigheter. For å vise at Che kunne ha tapt første gang. Det er grunnen til at man må være «un poco loco» for å gi seg i kast med en slik kamp, slik Castro forklarer for Guevara (replikken, men særlig den utmerkede rytmen til Demián Bichir som spansk imitator av «leader maximo» ble værende lenge i hodet) under deres første møte i Mexico, etter middagen på balkongen til Maria Antonia. Et stykke senere, på begynnelsen av Geriljalederen, gir Soderbergh oss antitesen i Ches svar. Han forsøker å ta Fidel på ordet. Men når revolusjonen har seiret på Cuba, forsøker han å få den andre til å hjelpe ham å eksportere revolusjonen til hele kontinentet. Da svarer Fidel: Det er du som er gal.
Tesen i Argentineren er dermed i sum at møtet mellom Fidel og Che oppsto på grunnlag av deres felles idé om at revolusjonen krever litt galskap og litt kjærlighet, og dermed at suksessen til deres allianse besto i å sammen ta denne oppfatningen til sitt ytterpunkt. Geriljalederen er slik sett ikke historien om et nederlag, men antitesen til en triumf. Seieren sett fra et annet perspektiv, eller seierens kommentar. Geriljalederen fortsetter ikke historien om den kubanske revolusjonen som framstilles i Argentineren, men kaster seg for nte gang over den samme skitne historien eller den samme tilfeldigheten.

DET ER IKKE særlig meningsfullt, men hvis vi ble tvunget til å velge, ville valget falt på Geriljalederen som overgår Argentineren i kompleksitet og inspirasjon. Revolusjonen blir her et slags tragisk kall: Che, sønnen til los cangaceiros (bandittene) hos den brasilianske regissøren Glauber Rocha² eller en samtidig av ridderne eller de tidløse vismennene til Albert Serra. Hans kamp inntil døden blir en ren honor. Filmen begynner med at han er i ferd med å miste sin identitet – det fysiske aspektet, det kubanske statsborgerskapet, hans navn. På slutten filmer Soderbergh hans skjebne i førstepersonsperspektiv. Døden til den revolusjonære, som igjen blir et individ.
© Cahiers du Cinéma / norske LMD. Oversatt av R.N. Che – Argentineren kom på norske kinoer 17. mars, Che – Geriljalederen kommer 17. april.


Fotnoter:
1