Nyradikalisme på utstilling

Hvorfor blir satsningen Hardcore – towards a new activism fra Palais de Tokyo, det prestigetunge nye samtidsmuseet i Paris, mindre radikal enn noen fresker på Blitzhusets fasade? Fordi sistnevnte institusjon er truet av private oppkjøpere, noe som vil bety at et kapittel av Oslos historie avsluttes, mens førstnevnte er opptatt av å styrke institusjonens politiske kredibilitet i kjølvannet av suksessen Documenta 11 i Kassel sommeren 2002. Kurator Jerome Sans skriver om den franske utstillingen at «Kunstverket blir materiale til å fremprovosere en reaksjon, stille spørsmål, i stedet for noe å reflektere over». Det er altså tale om en klassisk avantgardistisk tilnærming, dog uten uttalt kunnskap om hovedproblematikken den historiske avantgarden strandet på: Ny-institusjonalisering av kunstprosjekter som først og fremst ville avvikle begrepet om kunst.



Like ofte som det etterlyses «sosialt engasjert» kunst, blir det hevdet at kunsten trenger en avstand til samfunnet for å kunne fungere kritisk, den trenger å ikke være det samme som samfunnet. Det vil si, den trenger en slags autonomi. Dermed blir det vanskelig å ønske seg «politisk» eller sosialt engasjert kunst, fordi ønsket innebærer at en fratar kunsten dens kritiske potensial. Dette er den modernistiske tenkeren Peter Burgers resonnement i Theory of the Avant-Garde fra 1974: kunsten må være absolutt avsondret fra samfunnet for å kunne forme en kritikk mot samfunnet. Skal kunst kunne fungere kritisk, eller manifestere seg som kritikk, trenger den sin autonomi.

Men kritikken den såkalte avantgardekunsten rettet var først og fremst at den var autonom – noe for seg selv, noe selvlegitimert, noe som ikke adlød lovene i det resterende samfunnet. Avantgardekunstens kritikk gjaldt først og fremst det gjeldende kunstbegrep – at det var bare kunst(-ig), ikke liv, at kunsten ikke hadde konstituerende førende myndighet, og derfor ikke hadde relevans i samfunnet for øvrig. Avantgarden ville ikke bare tilfredsstille et restbehov i samfunnet: Representere et «rom» der borgeren kunne føle seg som et helt menneske, noe som ellers var fratatt ham/henne i det borgelige samfunnet.



Ustillingen Hardcore: towards a new activism, beveger seg i dette teoretiske terrenget. Den vil vise kunst som provokasjon, ikke kontemplasjon. Det første problemet utstillingen møter er dette: Halvparten av «verkene» som er plassert i en tradisjonell gruppeutstilling, hører ikke hjemme der. De hører hjemme på gata, i sosiale rom, i interaksjoner utenfor kunstinstitusjonen. Det er vanskelig å se om utstillingen vil bryte ned eller overse denne forskjellen. Guerrilla Girls’ plakater med tekst som «Do women have to be naked to get into a museum?» representerer det viktigste unntaket fordi de arbeider nettopp med institusjonskritikk.

Kurator Jerome Sans vil derimot knytte radikalismen på gata sammen med radikalismen i kunsten. Det er et interessant utgangspunkt, men en lykkes nødvendigvis ikke ved å plassere verker som oppfattes som kunstverk passivt side ved side ved aktivistiske, adbusteraktige stunts.

Kunstneren Santiago Sierra har bokstavlig talt hentet et par tiggere fra gata og betalt dem for å spille fire timer daglig i et galleri. Verket som presenteres i Palais de Tokyo er fotodokumentasjonen av performancen. Tiggerne er blitt til kunstverk. Ikke noe nytt i kunstnerisk sammenheng, det skaper alltid en diskusjon, en refleksjon, en ubehagelig opplevelse i striglede omgivelser. Sierra betaler ofte i sine prosjekter «exploited people» for å gjøre det de vanligvis gjør, bare innenfor kunstinstitusjonen. Sierra ser dette som en fruktbar metode for å avdekke volds- og maktforhold i samfunnet. Prostituerte, tiggere, arbeidere hyres inn og fører ikke sjelden til at Sierra blir konfrontert med hvorfor han gjentar utbyttingen. For Sierra har det overordnede budskapet, helliget midlene, og det kritiske spørsmålet er om budskapet er verdt sin pris. Dette aspektet er mer aktuelt i det andre verket Sierra viser på utstillingen i Paris.

En fotoserie av en performance der østeuropeiske kvinnelige prostituerte er hyrt inn til å ligge i undertøyet med plastdukker over seg. Over kvinnene sprøytes det massive mengder hvit skum. Men avdekker Sierra noe vi ikke vet, og viktigere: avdekker det noe et galleripublikum ikke kjenner til? At sexindustrien er utbyttende, og at kvinnene som utbyttes blir det fordi noen kan betale for utbyttingen? I en setting der utstillingen beinhardt henvender seg til sosialt engasjerte mennesker med interesse for kultur, blir dette prosjektet tamt. Og kanskje her ligger kjernen til vanskelighetene med å forvalte den såkalte ny-aktivismen i en kunstutstilling: Verkene har en tendens til å av-radikaliseres.



Katalogen har tekster med lovende titler som History of radicalism in art, men forventningen her ble ikke innfridd for undertegnede. Temaet for utstillingen er den nye radikalismen, men tekstene oser av gammel, dårlig sekstiåttermentalitet. Med dette grepet har utstillingen presentert sin fullendte motsigelse: Kjennetegnet for nyradikalismen er ikke historisk bevissthet, oppgjør med stalin-sympatier, personlige betroelser og forsiktige håp! Kjennetegnet for nyradikalismen er at den ikke er lammet av sekstiåtternes dessillusjon, tynget av byrden av de gale beslutninger. Nyradikalismen strutter av selvtillit, agerer mer eller mindre historieløst, og genererer en dynamikk som kommer bardus på enhver gammelradikaler. Men det er ingen god unnskyldning for at ovennevnte tekst tar forbehold mot sin egen påstand i annenhver setning.



Dagens spesialisering er en del av modernismen og dermed av kapitalismen. En kan godt kalle det arbeidsdeling. I denne arbeidsdelingen har kunsten fått den funksjon at den skal som autonom være funksjonsløs. Ved at kunsten får sitt eget felt etablerer den en profesjon, en egen utdanning, og sine egne institusjoner og organisasjoner. Kunstfeltets dårlige samvittighet er at den ikke kommuniserer, at den ikke har noe vesentlig å si utenfor institusjonen. Dette aspektet kombinert med en subtil form for mistenkeliggjøring utenfra, har skapt en situasjon der ritualer forvaltet av kuratorer, gallerister, samlere, institusjoner og kunstnere selv, skal holde opp verker som betydelige og viktige også utenfor institusjonen.

Et av disse ritualene er å produsere og konstruere trender. Dagens førende trend er den mye omtalte «politiske» kunsten, som Palais de Tokyo ønsker å være en del av. En kunne snudd trendproduksjonen på hodet og spurt om noen tror at kunstnere som lever i et gitt samfunn, i et gitt politisk klima, ikke skulle la seg influere av en generell radikalisering?



Tirsdag 13. mai: Utenfor Palais de Tokyos lokaler er Paris lammet. Det er generalstreik mot regjeringens nye innstrammingsreformer, og to millioner mennesker er i gata for å demonstrere. Palais de Tokyo er en av de institusjonene som ikke har stengt i sympati i dag. Kanskje institusjonen med denne manøveren presterte det tydeligste nyradikale uttrykket de søkte med Hardcore: Towards a new activism – nyradikalismens manglende tro på arbeiderklassens radikalitet.




1 Ustillingen i Paris var åpen fra 27.2 – 18.5. Se www.palaisdetokyo.com/hardcore/