Fenomenet iransk film

Før i tida, når man snakket om Iran, tenkte man først og fremst på olje, kaviar, tepper og Savak.[1 ]Nå er filmen den «eksportartikkelen» landet er mest stolt av. I løpet av mindre enn tjue år, har iransk film gjort sin inntreden på alle internasjonale filmfestivaler. Iran har en original filmproduksjon med egne koder, referanser, estetikk og filmskapere, og er blitt en helt sentral uttrykksform for det sivile iranske samfunnet. Det er ingen tvil om at iransk film verdsettes av det vestlige publikum på grunn av det nærmest dokumentariske bildet som gis av et land man har lite kjennskap til. Paradoksalt nok har den fått sin virkelige oppblomstring etter den islamske revolusjonen i februar 1979.

Iransk film har helt siden sin spede begynnelse hatt et merkverdig forhold til makthaverne. Det hele startet i 1900, under en reise som Qadjar-dynastiets femte overhode, Mozaffar ed-in Shah, foretok i Europa, hvor han kjøpte et kamera. Shahens offisielle fotograf, Mirza Ebrahim Khan Akass Bashi, filmer en blomsterparade i Ostende 18. august 1900, som ble den aller første filmen laget av en iraner. Men i lang tid forble filmproduksjon et privat leketøy mellom hendene på Shahen.

Selv om det raskt ble etablert saler for filmfremvisning, allerede fra 1904, kom ikke den virkelige oppblomstringen før på 1920-tallet i Teheran og i provinsen. I 1928 ble til og med en egen kinosal for kvinner åpnet. Et dristig eksperiment som skulle vise seg å bli en økonomisk fiasko.

Allerede på denne tiden var de religiøse lederne – svært bevisste bildenes kraft – splittet mellom frykt og tiltrekning. Det var fristende å innføre forbud; filmene fra vesten kunne formidle verdier som sto i strid med islamske verdier og iransk kultur. Men i stedet for å motarbeide den forføreriske nyvinningen, bestemte de seg for å oppmuntre den til å utvikle seg i «iransk» retning, slik at filmen kunne stå til tjeneste for nasjonal pedagogikk, moral og identitet, overfor en befolkning hvor flertallet var analfabeter…

Filmen finner litt etter litt sin legitimitet i dette tradisjonalistiske samfunnet. Men den første langfilmen kommer først i 1932: Hadji Agha av regissøren Ovanes Ohanian, den eneste filmen fra stumfilmperioden som fortsatt er bevart. Hadji Agha angriper på parodisk vis og med ubevisste forutanelser den fiendtligheten som landets filmproduksjon kommer til å bli møtt med.

Året etter reiser Ardeshir Irani og Abdol Hossein Sepanta til India hvor de lager filmen Jenta fra Lor, den første iranske talefilmen og også den første filmen som blir sensurert… Myndighetene presser regissøren til å gi filmen en absurd propagandistisk avslutning: en synsk person erklærer at en ledestjerne – Reza Shah – kommer til å redde landet fra kaos og bandittvelde og bringe tilbake den ærefulle fortiden.

På tross av den lovende suksessen til denne filmen, og på grunn av manglende privat finansiering, tas det få personlige initiativer – den iranske filmproduksjonen får en bråstopp mellom 1938 og 1948. Markedet domineres i denne perioden av amerikanske, indiske og egyptiske filmer.

Med knapt 13 filmer på samvittigheten frem til 1950, ender iransk filmproduksjon med å etablere seg takket være «farsi»-filmen: underholdningsfilmer sterkt inspirert av inderne og egypterne, ofte med middelmådig kvalitet, men med den fordelen at de tiltrekker seg privat kapital som er nødvendig for utviklingen av en virkelig filmindustri. Skatten fra Qarun (1965) av Siamak Yassami blir en formidabel suksess. Stimulert av den kommersielle produksjonen, får kinoen en enorm folkelig oppslutning: 300 kinosaler i landet i 1963, og 33 millioner solgte billetter bare i Teheran!

Bakenfor komedie og krim gir de fleste filmene et bilde av sosiale miljøer og visse konflikter (mellom rike og fattige, tradisjon og modernitet…). Djahel-filmer, en særegen iransk sjanger, blir svært populære, som for eksempel Den sjenerøse røveren (1958) av Madjid Mohseni. I disse filmene er heltene varmhjertede røvere, og gjennom dem tematiseres blant annet fattigdom og sosial urettferdighet, noe som rammer en stor andel av befolkningen, på jakt etter en beskyttende figur.

Iransk «kunstfilm» tar form takket være filmskapere som Farokh Gaffary, som var Henri Langlois’ assistent,[2] kritiker i det franske filmtidsskriftet Positif og grunnlegger av det iranske cinemateket i 1958 (hans film Sør i byen (1958) var forbudt i 5 år!), Ebrahim Golestan, regissør for Mursteinen og Speilet (1965) og produsent for Huset er svart (1962), som hans produksjonsselskap Forough Farrokhzad sto bak.

Det politiske engasjementet er særlig merkbart fra 1969, og holder seg sterkt frem til revolusjonen i 1979. Det er særlig representert ved to filmer: Gaav (Kua) av Dariush Mehrjui og Qaisar av Masud Kimiai. I skjæringspunktet mellom «den nye bølgen», italiensk neo-realisme og sjiittisk fatalisme trer en helt ny generasjon filmskapere frem: Kiarostami (Passasjeren), Beyzai (Ragbar – Styrtregn), Naderi (Farvel, venn), Kimiavi (Mongolene) og Shahid Saless (En enkel hendelse). De bruker kameraet til å ta avstand fra elendigheten befolkningen lever under. Denne retningen får raskt navnet Cinemay-e motofavet (annerledes film).

Her også greier filmskaperne, dog ikke uten vanskeligheter, å unnslippe sensurens finmaskede garn. Den ofte nådeløse kritikken reises med høy grad av finesse, tolkningsnivåene mangfoldiggjøres, og det spilles kontinuerlig på forholdet mellom fiksjon og virkelighet. Uten at det virker tilsiktet, kritiserer Amir Naderi i Harmonica (1973) landeiernes utbytting av bøndene og Shahens undertrykking av landet. I filmen Reza, motorsyklisten spiller den store stjernen i iransk film, Behrouz Vossoughi, en galning som har rømt fra en psykiatrisk institusjon og som gir seg ut for å være en intellektuell som han ligner på – en iscenesettelse av samfunnets manglende evne til å fungere i et land hvor modernismen skal skapes ut av fortidens aske, og det ubehaget som følger av det.

Men når statuene av Shahen rives ned i 1979, bankene (symboler på økonomisk imperialisme og flytting av finanser) blir angrepet av steinkastere, og kafeene blir ødelagt – da brenner også kinosalene…

Ved første øyekast virker det helt i sin orden at den islamske revolusjonen angriper filmen; det er i de mørke kinosalene man kan se kvinner som ikke er tildekket. Alt tyder på at dette er slutten for iransk film. Men, i etterkant av seieren 11. februar 1979, kommer ayatolla Khomeini med en overraskende erklæring: ikke bare lar han være å ta avstand fra filmen, han oppmuntrer den… samtidig som han skisserer de estetiske og ideologiske konturene av en «islamsk korrekt» filmproduksjon.

I løpet av noen måneder innfører det nye regimet en lang rekke uskrevne regler: tilskueren skal aldri føle sympati for den kriminelle eller den som har syndet, narkotikasmugling skal aldri vises, ekteskapet og familien skal respekteres, utroskap skal ikke bringes på bane, utfordrende bevegelser er bannlyst, menn og kvinner skal ikke berøre hverandre (selv ikke ektefeller), «vulgære» eller «ubehagelige» emner skal unngås, blasfemi er strengt forbudt, de religiøse skal aldri fremstilles som komiske eller uærlige… Begrensningene gjelder ikke bare filmenes scenarier, men også selve organiseringen av innspillingene. Må man for eksempel hyre inn egne sminkører for begge kjønn for å være sikker på at ingen utilbørlig kontakt finner sted mellom dem?

Makthaverne, som hadde hendene fulle med økonomiske, institusjonelle og politiske problemer, innførte likevel aldri virkelige prinsipper eller regelverk for iransk film. Det var filmskaperne selv (unge revolusjonære idealister, i likhet med visse opportunistiske regissører på Shahens tid) som begynte å lage filmer som anklaget det gamle regimet og hyllet revolusjonens verdier. Titlene på deres filmer taler for seg: Når folket reiser seg, De blodige rismarkene, Opprørerne, Mujahedins skrik, Soldaten og Islam, Blodregnet…

Krigen mot Irak, som medførte en million døde og 200 000 sårede på iransk side, forandrer naturlig nok klimaet: heltene blir krigere, ærefulle i filmer som Bashu (1988) av Bahram Beyzai, eller desillusjonerte, som i De velsignedes bryllup, av Mohsen Makhmalbaf – på det tidspunktet en iherdig forsvarer av islamske verdier. Disse filmene ble svært populære i Iran.

Suksessen for iransk film utenfor landets grenser, kommer med Dawandeh (Løperen) i 1985. Denne filmen av Amir Naderi reiser verden rundt og vinner priser på alle internasjonale filmfestivaler. I løpet av to år følger et tjuetalls filmer hakk i hel. Det vanlige paradokset: filmene gir ikke alltid et idyllisk bilde av landet, men staten støtter distribusjonen av dem, i håp om å pynte på inntrykket av den islamske republikken. Motsetningen strekkes så langt som til at staten forbyr visse filmer i Iran, men tillater at de samme filmene sendes til utlandet. Mellom 60 og 70 filmer lages hvert år. I 1997 når iransk film toppunktet når Abbas Kiarostamis film Smaken av kirsebær vinner Gullpalmen i Cannes.

Noen unge filmskapere er blitt båret frem av denne bølgen, og har gjort lynrask karriere. Blant dem er Bahman Ghobadi, som vant debutantprisen Caméra d’Or i Cannes i 2000 med sin første langfilm, En tid for fulle hester, og Samira Makhmalbaf som var knapt 18 år da hun regisserte filmen Eplet (1998).

Men denne suksessen for iransk film er ikke entydig, og den hviler delvis på et usikkert fundament. I minst like stor grad som kvaliteten på verkene, skyldes den at iransk film er blitt et motefenomen og den politiske og geostrategiske konteksten i Midtøsten. At Ghobadi ble så godt mottatt av det europeiske publikum, henger blant annet sammen med at han er kurder. En del av grunnen til at filmen Tavlene (2000) ble prisbelønt var at den er laget i Kurdistan av en ung og vakker iransk kvinne, Samira Makhmalbaf.

Det er på sin plass å spørre om denne suksessen ikke er direkte knyttet til situasjonen i landet. Vil vestlige publikummere og kritikere fortsatt følge med den dagen det går bra i Iran?

1 Savak var det hemmelige politiet under Shahens regime.
2 Langlois var en av stifterne av cinemateket i Paris i 1936, Cinémathèque française. [O.a]