Simon Nicholas

RAMME: Simon Nicholas er født i England i 1954, og har vært bosatt i Norge siden 1986. Han stiller for tiden ut 12 store malerier og 36 mindre arbeider i forbindelse med utstillingen Concourse på Galleri Brandstrup i Oslo, 17. april til 9. mai 2004. Et utvalg av disse verkene publiseres i denne utgaven av Le Monde diplomatique. Nicholas’ fiktive og reelle bylandskaper er en anledning til å møte byen på en ny måte. Utstillingens tittel Concourse er hentet fra arkitekturens språk, og betyr en hall eller en plass hvor folk møtes.

Simon Nicholas' valg av tittel, Concourse, et «vrimlested», inneholder en oppfordring om at vi ikke bare må ha ordets dagligdagse, arkitektoniske betydning i tankene. Vi må også huske at det skriver seg fra det latinske concurrere, «å løpe sammen». Når det blir lest på denne måten, er det et vennlig, godartet ord. Stadig på samme måte som i maleriene fra slutten av 1990-årene antyder det et syn på menneskemengder som er det stikk motsatte av det både venstre- og høyresidens pessimistiske kunstnere og tenkere uttrykte. Disse betraktet det urbane mylderet som en flom av fortapte sjeler (T. S. Eliot i The Waste Land), som utbrente automater (Fritz Lang i Metropolis), eller som en vill bøling, tanketomt destruktiv og moden for å la seg utnytte av karismatiske ledere (Elias Canetti i Flokker og makt, og dusinvis av andre).

På sin plass er denne patrisiske dysterheten vel og bra – eller vel og dårlig. Men av og til er en menneskemengde tross alt bare deg, meg og vennene våre sammen med hundrevis av mennesker som oss. Selv om opplevelsen av å befinne seg i en folkemasse kan være klaustrofobisk og til og med skremmende, kan den også være underholdende og spennende. Enhver som ser på idrettsarrangementer fra tribunen og ikke bare på tv, kan bekrefte dette. Når Nicholas snakker om folkemengden som tema, viser han ofte til den fengslende, ikke-koreograferte «dansen» som oppføres av storbyens fotgjengere, der de klarer å sverme rundt hverandre mens de bemerkelsesverdig sjelden støter sammen eller snubler. Han viser også til følelsen av en intelligent «organisme» som oppstår når man betrakter denne stammedansen fra et komfortabelt utsiktssted. Det er delvis dette intuitivt elegante aspektet ved folkemengden som beskjeftiger Nicholas.

Ikke så å forstå at bildene hans alltid er jublende på en likefrem måte. Som vi vet, kan et «vrimlested» også bringe tanken hen på en turnering eller en konkurranse. Ved å forflytte seg innendørs for å skildre fullstappede arbeidsplasser (glødende dataskjermer er en ny form for fargede rektangler som blikket hans kan gripe fatt i), erkjenner Nicholas stilltiende det enerverende ved et liv tilbrakt i konkurrerende arbeidsomhet, og det i en økonomi som har liten medfølelse med tapere og folk som ikke blir til noe. Likevel er ikke dette et politisk verk i noen direkte forstand. Nicholas foretrekker å fange inn de konkurrerende ikke mens de sliter, men i mer avslappede øyeblikk: mens de henger og slenger i en kaffe- eller røykepause, glor ned fra balkongene sine, suger i seg den forholdsvis friske luften i et stort atrium, stimler sammen og prater. En dystrere eller mer satirisk maler enn Nicholas ville sikkert gjengi de dramatiske, horisontale eller halvt horisontale stripene med skikkelser på en måte som antyder høns stappet inn i rekker av bur, eller kanskje de konsentriske sirklene og malebolgene i Dantes inferno. Men her er skikkelsene besluttsomt ikke-fortapte, og de horisontale stripene er like elegante og forlokkende som et mønster hentet fra haute couture.

En forandring som ikke virker så umiddelbart opplagt i det innholdsmessige temaet for Concourse, er at ingen av de seneste verkene hentyder til New York. De fleste arbeidsplassene som skildres her, er tillempninger av en opprinnelig buet bygning i Chicago. Andre malerier hentyder til den store turbinhallen i det nyeste av Londons store kunstmuseer, nemlig Tate Modern, en ombygd kraftstasjon. (Nicholas er skarpt oppmerksom på analogier og likheter. Han merker seg det fine mønsteret boltene danner i de store metalldragerne, og han sammenligner helhetsvirkningen med viftehvelvene i kirker. I støttestagenes nettverksmønster ser han en etterlevning av avstiverne for skroget i et av årgangsflyene til Royal Air Force, nemlig Wellington-maskinen.)

Ett bilde fører det store prosjektet helt tilbake til Nicholas' adopterte hjemland, Norge. Dette bildet var inspirert av et avisfotografi fra en datakonferanse i det enorme Vikingskipet på Hamar, som med letthet kan romme flere tusen mennesker. Bildet var fremdeles under arbeid den dagen jeg så det under et besøk i Nicholas' atelier. Det er åpenbart et av hans mektigste og mest gjennomførte verker til dags dato, og det peker videre mot fremtidige bedrifter. I likhet med de fleste andre seriøse kunstnere kan også Nicholas sies å ha Janusansikt. Han skuer bestandig i retning av fremtiden, når det gjelder hans egen utvikling. (Han innrømmer at en av arbeidsmetodene hans går ut på å gi seg selv så vanskelige tekniske problemer at det kan fortone seg som en straff, for så å se om han kan løse dem, og i tilfelle hvordan.)

Samtidig skuer han ofte bakover mot de mentorene som betyr noe. De viktigste referansepunktene hans kan være like eklektiske som de er imponerende. Han spøker for eksempel med at «i likhet med Piranesi» er han «egentlig en frustrert arkitekt», og at en av de tingene som gjør den nåværende malemetoden hans tilfredsstillende, er at den gjør det mulig for ham å «bygge» fantasiutsyn i kolossal målestokk. Mer seriøst viser han til Mondrians eksempel: «Det er umulig ikke å tenke på Mondrian som en stor maler». Straks denne sammenligningen er trukket opp, trer Nicholas' higen etter ren form øyeblikkelig frem i klart, nytt lys.

Men de navnene som nevnes oftest blant alle de store i kunsthistorien som kommer tumlende ut når man presser Nicholas til å snakke om hvem han føler sterkest tilknytning til, er Velazquez og Manet. Det henger et maleri av Velazquez i Londons National Gallery, Den kongelige villsvinjakten, som har hatt stor betydning for Nicholas i det siste, av alle mulige grunner. Blant annet når det gjelder fremstillingen av menneskemengder. Eller de oppfinnsomme, mangfoldige perspektivene og lyskildene. Jeg overlater den hyggelige oppgaven med å finne frem til andre hentydninger og tilpasninger til den interesserte leser.

Hva Manet angår … tja, noe av det første jeg gjorde da jeg kom tilbake til England etter mitt beklagelig korte opphold i Oslo, var å trekke frem en bok med reproduksjoner fra hyllen og slå opp et svært berømt fransk maleri som jeg trodde jeg kjente omtrent like godt som de fleste: Bardisken på Folies-Bergère (1881-82). Plutselig grep jeg meg i ikke bare å legge merke til den velkjente umuligheten i bartenderskens speilbilde, som har gjort betrakterne svimle i over hundre år, men også til mengden av drikkende mennesker som har samlet seg i den øvre tredjedelen av bildet. Videre var det de dristige, horisontale stripene som ble dannet av bardisken og dens speilbilde, søylene som nesten krysser hverandre i en nærliggende, blek farge, og de mer subtile gule, horisontale linjene som utgjør speilets ramme …

Jeg visste allerede at Simon Nicholas' malerier kan gjøre meg (og forhåpentlig andre) i stand til å betrakte urbane folkemengder og bygninger på forskjellige måter. Nå vet jeg at de kanskje kan hjelpe meg til å se helt nye ting i eldre kunstverk. En av de eldste kritiske tekstene i vestlig tradisjon forteller oss at kunstens dobbelte forpliktelse er å undervise og å glede. Den overfladiske gleden ved Simon Nicholas' malerier bør være åpenbar selv etter det flyktigste blikk. Den dypere tilfredsstillelsen blir først åpenbar med tiden, etter hvert som verkene byr på sine forskjellige, avanserte leksjoner i hvordan vi ser og hvordan vi ser på nytt. Glede og undervisning – få utøvende kunstnere kan by på begge deler i så omfattende grad.