Sammensmelting av film og liv

Jeg er i en helt vanlig kinosal i et boligstrøk i Madras, sør-øst i India. Som de fleste av landets 20 000 kinosaler, er den enorm (over tusen plasser) og stappfull: Alle setene er for lengst opptatt, og ekstra stoler er satt opp bak bakerste rad. Ingen vil gå glipp av Pennin Manadai Thottu (direkte oversatt: Å røre ved en kvinnes hjerte) denne ettermiddagen. Det er en lokal suksess, og filmens sanger er allerede på alles lepper i Tamil Nadus hovedstad. Et spedbarn gråter, noen skygger setter i gang med noe som minner om en familiepiknik. To menn går ut for å røyke. Det er en helt vanlig søndag i en indisk kinosal…
Litt av en anekdote, ja visst, men slik forholder faktisk inderne seg til sin filmindustri. En glødende lidenskap for filmene eksisterer side om side med en oppførsel som ville blitt oppfattet som helligbrøde i en europeisk kinosal, der en religiøs stillhet dominerer, og salene er svøpt i mørke.
Lyder, mumling, folk som uten stans flytter på seg: ingen som har overværet en kinoforestilling i Bombay, Madras eller Bangalore (Indias tre kinohovedsteder) kan glemme salenes intense liv og røre. Alle enes i en samlet anerkjennende mumling idet helten gir «den slemme» en god lærepenge og slår ham rett ned. Det applauderes når en ydmyket far endelig gir sin uverdige datter en velfortjent ørefik. Stemningen er på bristepunktet under sang- og dansenumrene – publikum synger med som i transe, og nøler ikke med å rope på, berømme eller kritisere skuespillerne høylytt.
Film er en del av den indiske kulturen, og det er uten tvil takket være dens mangfoldighet. Inderne trykket straks til sitt bryst denne kunstformen som i løpet av tre timer kunne forene forestilling og fortelling, dans og sang, intime romanser og episk sus. Det er en overdrivelsens, blandingens og forvandlingens kunst. Her har filmen aldri vært sett på som en nyhet, men som en fullstendig naturlig fortsettelse av tradisjonell indisk kunst som dukketeater, kathakali¹ og magisk lanterne. Joël Farges, som er produsent for regissøren Adoor Gopalakrishnan, mener «India alltid har vært betatt av bilder. Alt fra jains-religionens mandalas-bøker til thangkas (tibetanske buddhistmalerier), fra skyggeteater til dansen bharata-natyam. Siden tidenes morgen har inderne lagd bilder av guder og de religiøse historiene som omgir dem.»²
I 1894 ble magisk lanterne-forestillingen Shambarik Khadolika (direkte oversatt: Skøyerens lampe ved nattefall) satt opp. Denne forestillingen viste animerte bilder inspirert av skygge- og dukketeater. Opphavsmannen, Mahadeo Patwardhan, styrte maskineriet, mens en av hans sønner fortalte om heltenes bragder. To år senere kom filmen til Bombay, landets mest vestliggjorte by. Den 7. juli 1896 organiserte Maurice Sestier, brødrene Lumières stedfortreder, den første kinoforestillingen på det fasjonable Hotell Watson, og senere på Novelty-teatret i sentrum. Med sine luksuslenestoler, lave priser, skjermbrett for å skjerme kvinnene fra mennenes blikk, og – allerede – et stort orkester, ble det en kjempesuksess. «Filmindustrien forbindes i så stor grad med vårt land at inderne hundre år etter brødrene Lumières oppfinnelse ikke anser filmen som noe som kan ha kommet utenfra», bekrefter produsenten Suresh Jindeel.³
En annen grunn til at filmkunsten er blitt indernes foretrukne atspredelse er de indiske filmenes forhold til den hinduistiske tradisjonen. Hver film er en lang reise (ofte lenger enn tre timer, alltid mer enn to), og det er med velbehag inderne lever seg inn i disse fiksjonene som uten skrupler låner fra indiske myter og legender. Det var for øvrig med mytologiske filmer Bombays filmindustri hadde sine første store suksesser, særlig med Raja Harishchandra (Kong Harishchandra, av Dadasaheb H Phalke, 1912), den første indiske filmen.
Denne sjangeren er nærmest forsvunnet nå, men mange scenarier er fritt inspirert av de store tradisjonelle fortellingene Ramayana og Mahabharata (for eksempel Rudraksh av Bollywoodprodusenten Nitin Manmohan, en science fiction-versjon av Mahabharata som kom ut i 2004). Den duoen man så ofte finner i indisk film (den unge kvinnen som er urokkelig i sin hengivenhet til sin romantiske, men skjønt passive og naive, elsker) er like mye inspirert av Majnun og Leily (den arabiske litteraturens mest berømte par) som av indisk-persisk kultur eller viraha-poesi (på sanskrit eller tamil).
Inderne skyr originalitet som pesten (like inderlig som vi i vesten skyr det motsatte). Romanen Devdas, skrevet i 1912 av bengaliforfatteren Saratchandra Chatterjee, er en tragisk historie om en ung mann, sønn av en zamindar (godsherre), som forelsker seg i en ung lavkastekvinne. Dette storslagne mesterverket ble en litteraturklassiker. Boken er «kun» filmatisert 17 ganger (blant andre den sublime Devdas av Bimal Roy fra 1955, og Sanjay Leela Bhansalis filmatisering fra 2002, med Aishwarya Rai, Miss World 1994, i hovedrollen), men den har lagt det strukturelle grunnlaget for utallige filmer.
Indiske filmer låner altså uten stans fra den tradisjonelle kulturen, og blir en del av den. Dette er en smeltedigel der tradisjonell regional kultur uten forbehold blandes med «moderne» vestlige tema. For psykoanalytikeren Sudir Kakar er dette «en kommende pan-indisk kulturs hovedform. […] Film når frem til et så variert publikum at den overskrider sosiale og geografiske kategorier. Hver dag går nesten 15 millioner indere på kino – filmenes språk og verdier har for lengst nådd ut til hele landet, og ikke bare den urbane befolkningen […]. Når en folkedans eller et spesielt musikkparti, som bhajan (tradisjonell mantrasang), kommer innenfor Madras-studioets dører, forandres de til filmdans eller «film-bhajan» ved at musikalske eller koreografiske motiver fra andre regioner (noen ganger eventuelt fra vestlige land) legges til. Når sangen eller dansen så vises i technicolor og stereo, er den ganske forskjellig fra originalen. På samme vis låner filmen nå situasjoner, dialoger og dekor fra indisk folketeater. Selv de kulturelle bildenes og statuenes tradisjonelle ikonografi brukes til representasjon av filmens guder og gudinner.»⁴
Disse klare indikasjonene på at dette er en veritabel folkelig kunstform er ikke nok til å forklare indernes lidenskapelige forhold til film. Er det opium for folket? Det er åpenbart at alle indere lever seg så totalt inn i filmheltenes liv at de så lenge filmen varer glemmer personlige bekymringer. Det er også mye sannhet i teoriene som knytter denne lidenskapen for film til darsan – et «gjensidig og velsignende» blikk: Bare det å se et hellig bilde av en guddom eller en viktig person, såfremt denne «ser» tilbake, er en velsignelse. Disse hypotesene kan forklare filmens enorme suksess, men ikke hvorfor inderne har et så lidenskapelig forhold til sine egne filmer.
Psykoanalytikeren Sudir Kakar husker fra sin barndom i Punjab hvordan også filmene hadde sitt kastesystem. Eventyrfilmer og «kaskader» (lokal versjon av kung fu-filmer) var nederst på rangstigen, mens de mytologiske og historiske filmene tronet på toppen av hierarkiet. Filmenes obligatoriske happy ending, der enken og den foreldreløse vinner over den forferdelige forføreren, sikres ofte av utrolige hendelser i siste liten. Er dette nok et tegn på en uforsonlig kultur som tolererer all form for overdrivelse så lenge den ikke rokker ved tradisjonelle hierarkier? Den indiske filmen representerer i større grad et system som tilskriver alt og alle en fastsatt plass i samfunnet, enn opium for folket eller kitsch, noe Bollywood ofte assosieres med. Å forsøke å styrte dette systemet er å tøye realismens grenser.
I «Imaginaire et Icônes» (Innbilling og ikoner) skriver Bhaskar Ghose: «Det fins filmer som med stor suksess har tatt for seg renhet, urettferdighet eller diskriminering etter kastesystemet. Deres suksess skyldes imidlertid ikke studiet av sosiale eller menneskelige forhold, men bruken av disse forholdene for å vekke publikums interesse. Achnut Kanya (Den man ikke kan røre, av Franz Osten, 1936) kritiserer ikke kastesystemet; den drar bare fordel av følelsene dette systemet vekker. Do Bigha Zameen (To hektar jord, av Bimal Roy, 1953) bruker fattigdom og urettferdighet på samme måte […]. Disse filmene fordrer verken selvinnsikt eller svar på ubehagelige spørsmål. Alt de venter av seerne er at de lever seg inn i filmens verden.»⁵
Slik sett er de indiske filmene bare nøytrale på overflaten (deres bruk av følelser forbundet med fattigdom, sult og andre sosiale problemer er kynisk) – de er til stor hjelp for de som ønsker å opprettholde det sosiale status quo.
Heltinnen i Mother India (av Mahboob Khan, 1957) plages hele sitt liv av en ågerkar uten å løfte så mye som en finger for å ta igjen. Selv om han er grunnen til at hun mistet gård og grunn, smykker og til og med ektemann. I en av filmens siste scener tar hun faktisk livet av sin egen sønn fordi han hadde forsøkt å myrde denne kjeltringen – familiens ære må reddes for enhver pris. Olivier Bosse, professor ved Institut national des langues et civilisations orientales (Inalco – nasjonalt institutt for orientalske språk og samfunn), forklarer dette i følgende ordelag: «I vesten er film ren atspredelse, mens man i India ikke kan skille den fra det religiøse. Inderne går ikke på kino for å forstå virkeligheten – det er som et ritual der man effektivt kan kommunisere med det guddommelige. En pilegrimsferd. Filmens mål er å bekrefte verdensordenen. Snarere enn kampen mellom det gode og det onde, er hovedbudskapet her at hver enkelt må gjøre sin plikt.» Forskeren Emmanuel Grimaud er enig: «I filmen Prem Granth (Kjærlighetsboken, av Rajiv H. Kapoor, 1996) voldtas heltinnen 20 minutter ute i filmen – før hun har møtt helten (den eneste som har lov til å røre henne). Dette ble ikke godtatt av publikum, som forlot salen.»⁶
Seerne lærer i filmene hvordan de skal takle egne problemer, dilemmaer og konflikter – det er bare å gjøre som helten/heltinnen. Her tilbys et helt reservoar av livssituasjoner de kan komme opp i i hverdagen. Privatliv og film flyter i hverandre, og dette gjelder ikke bare handling, men også kostymer, dekor og selvfølgelig også skuespillerne. Jeg møter en gjeng skolegutter som snakker om en filmhelt som om han var en klassekamerat. Og Emmanuel Grimaud kan fortelle historien om teselgeren Lakhan, en fanatisk beundrer av filmstjernen Salman: «Da Salman ble arrestert for å ha drevet med ulovlig jakt, reagerte Lakhan med filmfaste. Slik skapte han med filmelementer en prøvelse for seg selv, for å vise medfølelse med Salman.»

1 Indisk klassisk dans eller dansedrama. O.a. < BR > 2 Jf. samleverket Indomania, le cinéma indien des origines à nos jours (Indomania, indisk film fra begynnelsen til våre dager), Éditions Cinémathèque française, Paris 1995.
3 Jf. Bruno Philip, «Un peuple assoiffé de rêves» (Et folk som tørster etter drømmer), in: Le siècle du cinéma, spesialnummer, Le Monde, 1995.
4 Sudir Kakar, Eros et imagination en Inde (Eros og innbilling i India), Éditions des Femmes, Paris, 1989.
5 Bhaskar Ghose, «Imaginaire et Icônes», in: Indomania, Éditions Cinémathèque française, Paris, 1999.
6 Emmanuel Grimaud, Bollywood film studio. Comment les films se font à Bombay (Bollywood film studio. Hvordan man lager film i Bombay), CNRS Éditions, Paris, 2004.
7 Fra 1930 til slutten 1970-tallet spilte skuespilleren M. G. Ramachandran i mer enn 200 filmer.
(…)