Det overraskende øyeblikket

«Alle kunstarter er avhengig av menneskets tilstedeværelse, bare fotografiet drar fordel av dets fravær.» (André Bazin)

Betrakteren stivner. Bildet, som formelig stirrer tilbake på ham, er hypnotiserende. Et fotografi som skjuler «en bildegåte som kan fortolkes» (J.-M. Schaeffer). Bildet har den nøkterne tittelen Berlinmuren, vestsiden, 1962. Perspektivets strenge fluktlinje, som det avskyelige byggverket stiller ut og betones ytterligere av kunstneren, låser blikket fast, men de lekende barna foran og inntil muren bringer bildet ut av lodd. Som om det eneste som trengs er en liten dytt, klatrer en sommerlig kledd jente ivrig opp muren – og vi kan formelig se at muren når som helst kan begynne å vakle og velte. Sånn uten videre, den er jo av pappmasjé. Og nettopp denne liksom iscenesatte lettheten, virkeligheten som overlistes av den innfangede leken, får byggverkets bastante urokkelighet til å tre smertelig klart frem.
Utallige ganger er denne Berlinmuren, som en gang var, og nå har vandret fra hukommelsen og inn i fotografiet, blitt fotografert som en overdimensjonert romdeler – så mange ganger at betrakteren har sett seg blind på den. Og den billedgjorte anklagen inneholdt ofte ikke mer enn fotografens velmenthet, og klarte slett ikke å røre ved betrakteren.
Her, derimot, i bildet til Cartier-Bresson, opplever vi noe nytt – ikke bare om det overkommelige eller latterlige ved et byggverk, men også om hans yrke, landmålerens, geometerens yrke; mannen som har brakt oss dette bildet som resultat av sitt virke. Av hans virke ser vi faktisk bare dette ene bildet. Den viktige prosessen med å forkaste og velge ut – Cartier-Bresson tok svært mange bilder for å oppnå det ene øyeblikket som vi ser i dag – forblir skjult for oss. Likevel avslører dette og mange andre bilder klarheten og kompleksiteten i hans geometriske blikk, som setter ham i stand til – «by single observation», som hans kollega Elliott Erwin med utsøkt understatement har uttrykt det – å forene summen av bildets rom med summen av handlingens fortelling.

Likevel er det ikke bare det til fullkommenhet utforskede rommet, spekket med spenningsrike elementer, som røper blikket til den poetiske geometer, det er også nærværet til noe som er fraværende i selve bildet, som trer frem. «Man merker, ja man ser, stemningen han befinner seg i», som den amerikanske kuratoren Seumas Coutts formulerer det. Ifølge dette synet blir Henri Cartier-Bressons hyppig nevnte «geometri» en (malerisk) evne til å organisere rommet i en lynrask billedlig beslutningsprosess, som om det var en scene, et tablå, som både makter å formidle begivenhetene i fortellingen og overføre rommets psykiske impuls til bildet.
Hvor hurtig, mangfoldig og heseblesende denne beslutnings- eller snarere oppdagelsesprosessen forløper, registrerte den unge Truman Capote på slutten av 40-tallet med henført beundring: «Jeg husker en gang jeg observerte Bresson i arbeid på en gate i New Orleans – dansende rundt på fortauet som en ivrig øyenstikker, med tre Leicaer dinglende rundt halsen og det fjerde klemt inn mot øyet: Klikk, klikk, klikk (kameraet ser ut som det er en del av kroppen hans). Han knipset rundt seg med en lystig intensitet, nedsunket i religiøs refleksjon. Bresson, nervøs og engasjert, en kunstnerisk outsider, nesten en fanatiker.»
De optiske apparatene til denne geometeren oppfattes som ekstra (insekts-)øyne – og når blikkene mangfoldiggjøres, lykkes han i å produsere det ufravikelige overskuddet av bilder som det ene bildet skal utgå fra. Han er imidlertid også, for å holde oss i dyrenes rike – øyenstikkerbildet innbyr til videre assosiasjoner – en bakholdsjeger, som ved hjelp av et utholdende åndsnærvær som han når som helst kan påkalle, kjenner igjen det riktige øyeblikket for «øyeblikksbildet» (Kafka).
Det Victor Hugo fremmet som forfatterens program, og som andre ga tittelen choses vues, gjentar og radikaliserer Cartier-Bresson i sin kunst. På spørsmål fra en New York-journalist om hva han oppdager med kameraet sitt, svarte han: «Alt jeg ikke kan gripe med ord», og «hvis jeg hadde kunnet, ville jeg blitt forfatter.»
Men det er også forhold i selve tiden som er med på å radikalisere blikket hans. Da han endelig i 1943, etter tre års krigsfangenskap i Tyskland, klarer å flykte og slutte seg til den franske motstandsbevegelsen, kombinerer fotografiet hans på en enestående måte erfaringene han hadde samlet i arbeidet med portretter og hans geometriske sans, og munner ut i fotoreportasjen. Photographie engagée kunne man kalle det som da oppstår og i 1947 til slutt finner sin institusjonelle form i etableringen av bildebyrået Magnum. (…)