Surrealismens arv

Aldri før har det vært sagt og skrevet så mye om surrealismen. Aldri før har så mange surrealistiske verk vært utstilt. Mary Ann Caws’ nye bok Surrealism,¹ samt utstillingene Paris et les surréalistes på Centre de Cultura Contemporania i Barcelona og The Gaze of Desire, Surrealist Photography på Hamburger Kunsthalle er klare vitnesbyrd på denne nye, utvidede interessen. For ikke å nevne de to store utstillingene som tiltrakk seg et betydelig antall besøkende for et par år siden: Surrealism: Desire Unbound, på Tate Modern i London (2001) og på Metropolitan Museum i New York (2002), og La Révolution Surréaliste på Det nasjonale museet for moderne kunst i Paris (2002).

Mot en slik bakgrunn virker det legitimt å sette spørsmålstegn ved måten man fremstiller surrealismen på i dag. Hvordan kan man forvandle et eventyr – som står i kjærlighetens, kampens, lidenskapens, håpets og fortvilelsens tegn – til en kommuniserbar kulturell vare, en del av historien, en verkliste, en samling? Ingenting er så vanskelig som å gi et sant bilde av surrealismen, formidle hele omfanget av dens brytninger, opprettholde friheten til de «ikke-begrensede grensene».²
Ingenting er så vanskelig som å gjenskape denne bevegelsen i all dens glans – med alle dens forvillelser og selvmotsigelser – i hele dens fylde av kunstnerisk, sosial og politisk utspørring. Ingenting er så vanskelig som å holde fast ved det sentrale punktet alle surrealismens uttrykksmåter strakk seg mot, og ikke innskrenke ordets eller gestenes virkningsfelt, men holde det vidunderliges dør åpen på vidt gap.
Dersom flammen ikke kan gjengis slik den er – blendende og flyktig, vaklende og usikker – hva står så igjen?
Hvordan kan surrealismen – som på en og samme tid er en «kunstnerisk» bevegelse, et historisk øyeblikk og et lidenskapelig menneskelig eventyr – komme til orde i museenes og universitetenes kategori «kunsthistorie»? Slik tingenes tilstand er i dag, er det selvfølgelig det formelle og estetiske aspektet som triumferer, og det på bekostning av de to andre aspektene – det historiske og det menneskelige. Surrealismens politiske side siles ut fordi den visstnok ikke har noe med det formelle å gjøre.
Det er en absolutt feiltolkning av selve surrealismens natur, og de verker som ligger til grunn for den, å fjerne alle spor av dens politiske aspekt. En slik innstilling fører til situasjoner som denne: I et kapittel i boken Surrealism, kalt «Delirium», plasserer Mary Ann Caws en reproduksjon av Picassos Guernica inneklemt mellom Hans Bellmers Mitrailleuse en état de grâce (Maskingeværskytterske i nådetilstand) og Dora Maars Simulateur (Simulator).
Når man slik dysser ned handlingen, immaterialiserer man drømmen og dens avlinger, man gjør dem ineffektive. Eller simpelthen underholdende. Som André Breton skriver i Position politique du surréalisme³ (Surrealismens politiske stilling): «De blant de moderne poeter og kunstnere […] som bevisst søker å handle for en ny verden, en bedre verden, må for enhver pris kjempe mot strømmen som søker å redusere dem til simple imitatorer borgerskapet uten videre kan akseptere (de har forsøkt å gjøre Baudelaire og Rimbaud om til katolske poeter etter deres død).»

Da surrealismen ble en del av historien, mistet den, ifølge dens kritikere, sin sorte aura av opprør og galgenhumor, sitt evigvarende ungdommelige raseri, sitt tvingende begjær etter å «forandre verden». Fra den voldsomme motstanden mot kolonialismen fra og med 1925, fra spørsmålet om medlemskap eller ikke i kommunistpartiet mot slutten av 20-tallet, fra kampen mot fascisme og nazisme på 30-tallet, fra motstandskampen under Andre verdenskrig, fra tilnærmingen til anarkistene på 50-tallet, fra kampen for retten til å nekte militærtjeneste under Algerie-krigen, til mai-revolusjonen i 1968, tok de påfølgende surrealistiske grupperingene mer eller mindre aktivt del i 1900-tallets store politiske debatter – de var «engasjerte» i den betydningen Sartre en gang ga dette ordet.
Ved å dysse ned dens revolusjonære kall, ved ikke å nevne de surrealistiske poetenes og malernes politiske engasjement, leder museer, samlere, kritikere og historikere surrealismen inn på en oppkjørt vei. Slik reduserer de den til en «kunstnerisk bevegelse» som ikke har noen annen aktivitet enn å skape kunstverk. Verker som deretter verdsettes takket være de reklame- og promosjonsinstitusjonene som utstillinger og kataloger er blitt – urovekkende skjønnhet, lovende sjeldenhet, sjelden skjønnhet, lovende uro. Slik er det de mest spektakulært grove verkene, de simpleste bildene, som blir de mest synlige. Og i tillegg overrepresenteres de. I dette spillet er selvfølgelig Dali og Magritte de store vinnerne. (…)