Når eliten tar over

Cineastene er utryddetDen 26. september 2005 ble det nye Cinémathèque française innviet, med sine 14 000 kvadratmeter, splitter nye vegg-til-vegg-tepper og et usedvanlig upersonlig personale. Den franske kulturministeren Renaud Donnedieu de Vabres sto for åpningen om formiddagen, mens den amerikanske filmskaperen Martin Scorsese kastet glans over innvielsesseremonien om kvelden. Applaudert av en glitrende og nøye utvalgt forsamling, entret Cinemateket den kulturelle moderniteten.
Denne nesten seksti år gamle damen, som er mer vant til å holde til i finere strøk av Paris (la rue de Messine, Palais de Tokyo, Palais de Chaillot) eller studentkvarter (rue d'Ulm, der prestisjeskolen L'École normale supérieure ligger), skal nå tilbringe fremtiden på et sted uten innbyggere – i Bercy, øst i Paris. Der har hun naboer som sportshallen Palais Omnisports, det gedigne franske nasjonalbiblioteket, aggressivt markedsførende kinokomplekser – og ikke minst finansdepartementet, som helt sikkert vil sørge for at bataljoner av toppembetsmenn tropper opp til formiddagsvisningene hennes.
I en tid da all nostalgi er suspekt, skal vi ikke gråte over det 20. århundrets Cinémathèque française – som bidro så sterkt til at filmen forvandlet seg til å bli «den syvende kunstart». Ei heller skal vi mytifisere en «institusjon» som, på tross av de legendariske «Henri Langlois-årene», på ingen måte var plettfri.¹
Cinemateket ble grunnlagt (av Henri Langlois og Georges Franju, overs. anm) i 1936. Det har hele tiden bevart en uavhengig status, selv om to tredjedeler av midlene i dag er statlige bevilgninger. Cinemateket hadde en todelt misjon: Det skulle vise filmer, alle slags filmer, og så langt det var mulig, unngå å rangere filmene. På den andre siden skulle Cinemateket ta vare på den filmatiske kulturarven, spesielt stumfilmer. De var blitt «verdiløse» etter at lydfilmen kom, og var spesielt skjøre fordi de var laget på svært brannfarlig nitratfilm, som lett ble ødelagt.
Cinemateket har i dag mer enn 40 000 filmer i sitt arkiv. De som har levert inn filmatiske verk, gjør det ene og alene for at Cinemateket skal ta vare på dem og vise dem for publikum. Med årene har restaureringsaspektet ved Cinematekets virksomhet fått økt betydning, ettersom de arkiverte filmene forfaller stadig raskere. Men takket være sin uortodokse grunnlegger Henri Langlois, har Cinemateket gjennom hele sin turbulente historie lagt hovedvekten på den første av sine oppgaver.
Grunnen til at Henri Langlois er blitt en mytisk figur, henger sammen med den rollen han spilte etter krigen, da en feberhet ungdomsgenerasjon gjorde sin intense oppdagelse av filmkunsten i alle dens former, stiler og koder. Gjennom de mangfoldige visningene på Cinemateket skaffet de seg en kunnskap som de senere teoretiserte i filmtidsskrifter (Les Cahiers du Cinéma, Positif), eller tok i bruk da de skapte film under banneret «den nye bølgen».
Historikere har fortalt inngående om dette,² men de har ofte sett bort fra det faktum at hvis man skulle fylle to kinosaler med flere hundre seter på 1950-tallet, trengte man flere publikummere enn et femtitalls filmentusiaster og kritikere. Det var nettopp det som skjedde på Cinemateket i Paris. Hundrevis av filmgjengere fra alle sosiale lag og alle slags miljøer oppdaget på denne måten at film var en kunstform og ikke bare ren lørdagsunderholdning. De var lidenskapelige, noen ganger ekstreme eller monomane, og ville se alt, forstå alt – og mente at film kunne bidra til menneskets frigjøring.
Ved å gi dem mulighet til å oppdage stumfilmens store humanister, som Charlie Chaplin og King Vidor, sovjetisk filmkunst og italiensk nyrealisme, forandret Cinemateket livene deres. Uansett om de som voksne havnet i forsikringsbransjen, klesindustrien eller i skoleverket, ble fysikere, levde på familieformuen eller begrenset seg til småjobber for å ha tid til å se mer film – det de hadde felles var denne universelle og uegennyttige kunnskapen om film som man kunne få på Cinemateket. Disse menneskene var besatt av en kunstart uten å trekke noen symbolsk anerkjennelse ut av det.
Når man møter dem i dag, går det opp for en hvor unike disse «folkelige lærde» var i det 20. århundrets kulturhistorie. Og hvor lite de nåværende Cinemateket i Bercy bryr seg om dem. Kanskje har man til og med ønsket å kvitte seg med dem en gang for alle.
Etter at film ble universitetsdisiplin på 70-tallet har man frembrakt en annen type «lærde» med en teoretisk kunnskap som er mer inspirert av semiologien enn av påfunnene i Keystone Cops-filmene.³ Disse har kommet i konflikt med de fullkomne autodidaktene som filmentusiastene er. Når man har skrevet en avhandling på tre hundre sider der man utvikler en teori om de stilistiske endringene hos Alfred Hitchcock eller Fritz Lang, og det kommer en bondeknøl som husker alle filmene han har sett, og sier at endringene henger mer sammen med filmskaperens studiobytte enn med hans personlige, estetiske valg – så får man lyst til å få plageånden til å forsvinne eller holde kjeft.
Og når en filmentusiast, som tar den berømte «auteur»-begrepet på alvor, og ser alle filmene til en regissør, trekker han naturlig nok helt andre konklusjoner enn «spesialisten» som nøyer seg med å se de tre eller fire filmene som er anerkjente – for å etablere sine hierarkier. Med tre filmer kan man skape et «geni» – med tretti filmer derimot, oppdager man en filmskaper som er ujevn, politisk opportunistisk og av ganske mye dårligere kvalitet enn andre regissører som aldri har fått godkjentstempel som «auteur».
Filmentusiasten er en person som vet for mye om film. Derfor fortsetter han å rokke ved vedtatte sannheter, og trekke i tvil om det fortsatt er legitimt og relevant å stille det gamle spørsmålet som ble stilt for femti år siden: «Hvem er auteur og hvem er det ikke?» Han beklager at man i Frankrike aldri revurderer «de store navnene» når det gjelder filmhistorie, slik man gjør innen andre kunstformer. Rangordningen ser ut til å være slått fast en gang for alle av kritikerne i Les Cahiers du Cinéma som
gikk over til å lage filmer under den nye bølgen, og av deres arvtakere som la beslag på institusjonene, fremfor alt Cinemateket. Dette er også grunnen til at Cinemateket fortsetter å nesten utelukkende oppmuntre en nasjonal filmkunst med fokus på «jeg-et», skryte av dens «dristige formgrep», dens «litterære gnistring» – og ikke interessere seg så mye for det sosiale og det politiske, noe som i dagens situasjon faktisk innebærer en viss «reaksjonær modernitet» og et fullstendig brudd med et publikum som stiller seg likegyldig til denne navlebeskuende filmen.⁴
En uunngåelig konsekvens av denne skilsmissen, er at Det franske cinemateket ikke er spesielt glad i fransk film. Etter det retrospektive åpningsprogrammet viet Jean Renoir, har andelen franske filmer dalt temmelig raskt ned mot null. Men i en tid der DVDer og spesialiserte kabel-tv-kanaler råder grunnen, er man per definisjon en pervers nasjonalist hvis man mener at et nasjonalt cinematek bør ha som hovedoppgave å interessere seg konsekvent for produktene av lokal, folkelig kreativitet, og sørge for at nye generasjoner får kjennskap til dem.
En person som har sett flere tusen filmer, har ingen plass på Cinemateket i Bercy – dette «nye tempelet for den syvende kunst», som det heter på den offisielle nettsiden, der man også kan lese at Cinemateket «vil i sine fire kinosaler året rundt sette opp filmer som er blitt klassikere».
Filmentusiasten mener på sin side at Cinemateket ikke til stadighet skal vise «klassikere». Dette er filmer som er tilgjengelige på DVD, og som ofte vises på tv. Cineasten skulle ønske at Cinemateket graver litt dypere i arkivene sine for å gi alle mulighet til å skaffe seg bedre kunnskap om filmkunsten. Men man taler for døve ører. Etter et Truffaut-program som hadde stor suksess i februar 2005, mens Cinemateket fortsatt holdt til i Palais de Chaillot, forklarte nåværende direktør Serge Toubiana hvorfor man måtte fortsette i denne retningen for å tiltrekke seg de unge: «De mest kjente filmene trekker størst publikum. Dette er en generasjon som ser på film som et kulturelement (…)».⁵
Toubiana, som er tidligere sjefredaktør for Cahiers du Cinéma og ble utnevnt til direktør for Cinemateket av president Jacques Chirac fordi han aksepterte den storstilte flyttingen til Bercy, stadfester på den måten at filmentusiasmen, slik han selv må ha praktisert den, er død.
Cinematekets misjon er altså ikke lenger å fostre cineaster som styres av nysgjerrighet, men å forføre et nytt publikum bestående av «kulturkonsumenter», som kommer for å se «de hundre filmene man må ha sett». For ikke å støte fra seg dette nye klientellet, som er lite mottakelige for sjarmen ved en sjelden filmkopi, men først og fremst ivrige etter å se «mesterverkene» de er blitt lovet, holder man seg til de store navnene og filmproduksjonen i land som står oss nært kulturelt sett, samt lite risikable utvalg av western og film noir. Ingenting som kan vekke de gamle cineastene til live, eller bidra til å bringe fram nye.
Foreløpig går det hele utmerket: cineastene er utryddet, eller forsvinner i mengden på dette lite imøtekommende stedet. Og salget av «fripass» (som koster 10 euro og gir ubegrenset adgang i en måned) går over all forventning. Det ser også ut til at Cinemateket har tatt innersvingen på sine konkurrenter, som Centre Pompidou, Musée d'Orsay og Louvre, som de siste årene har tilranet seg monopol på store kulturbegivenheter i den franske hovedstaden.
I tråd med den nye kulturelle kutymen i Paris er LVMH (Louis Vuitton Möet Hennessy) samarbeidspartner for Cinemateket og en strålende Dior-mottakelse fant sted i oktober. PR-virksomheten fungerer utmerket, og Cinematekets private aftener har fått vind i seilene i pressen - her samler filmens fremstående personligheter seg rundt kulturminister Donnedieu de Vabre. En annen god nyhet er at programmet for 2006 kan friste med en stor festival viet Pedro Almodovars filmer – som alle er tilgjengelige på DVD, og som man fortsatt ofte kan se i vanlige kinosaler. Filmskaperens egen tilstedeværelse gir anledning til å arrangere en strålende aften, som vil bli festlig og medievennlig.
Før vi skriver «slutt», skulle vi gjerne annonsert åpningen av det ideelle Cinemateket – et cinematek som ville markere 80-årsjubileet til Sergej Eisensteins Panserkrysseren Potemkin (se egen sak), et cinematek som ville hylle afrikansk film, et cinematek hvor man kunne se politiske filmer oftere enn såkalte Z-filmer.⁶ Dette Cinemateket ville bli innviet av Raymond Depardon,⁷ en av de største franske filmskaperne i dag. Vi skulle også gjerne annonsert en hyllest til Chris Marker eller Jean Rouch, som i tillegg til å være en stor filmskaper var en stor leder for Cinemateket. Han var lidenskapelig knyttet til Palais de Chaillot der han inspirerte alle filmentusiaster som fortsatt tror at filmen ikke kommer til å dø i hendene på en elite som har lagt beslag på allmuens kunstform.
oversatt av G.E.