Noen problemer med samtidskunsten

Den 4. januar i år gik Pierre Pinocelli, en 77 år gammel kunstner af situationistisk observans, løs med en lille metalhammer på Marcel Duchamps Fountain i Centre Pompidou i Paris. Værket blev slemt tilredt, men, som centrets pressetjeneste kunne meddele, var «skaderne ikke irreparable».

Ikonoklasme, eller vandalisme af kunst, har altid eksisteret parallelt med kunst. Det skal derfor heller ikke forbavse os at det var en kunstner som gik løs på Fountain. Det er nemlig typisk kunstnere som vandaliserer andres kunst, og dette er ikke så usædvanligt som man skulle tro. Centre Pompidous Fountain er blevet angrebet tidligere, i Nîmes 1993, også da var den ansvarlige Pinocelli. Kuriøst nok blev disse angreb samme år 1993 anticipieret af den russiske kunstner Avdey Ter-Oganyan (som flygtede fra Rusland efter at han var blevet dømt for at have vandaliseret ikoner under Moscow Art Fair 1998), i form af et smadret urinoir som kunstneren selv restaurerede.
Værket kalder Ter-Oganyan for «Some Problems of Restoring Contemporary Works of Art». Vi går ud fra at Ter-Oganyan med denne titel ikke hentyder til sin egen manglende kunnen med hensyn til det konservatoriske, men til noget mere fundamentalt. Under alle omstændigheder så står konservatorerne i Paris foran samme situation som Ter-Oganyan: et stykke krakeleret porcelæn. Nu bør de spørge sig selv: Hvad er det som skal restaureres? Er det Marcel Duchamps objekt som (ikke) blev udstillet og forsvandt i New York 1917? Er det kunstværkets idé, selve readymaden? Er det Arturo Schwarz' rekonstruktion fra 1964? Eller er det en kombination af ovennævnte?
Museet vil, desværre, beslutte sig for det sidstnævnte. Desværre, fordi det ikke lader sig gøre. Det vandaliserede objekt har på intet tidspunkt fungeret som en readymade. Det blev fabriceret helt fra bunden udfra Arturo Schwarz' konstruktions-tegninger, baseret på Stieglitz' fotografi, i mindst 12 eksemplarer. Sidst et af disse var på markedet var i 2002, da et eksemplar blev solgt til 1 miljon dollar hos Phillips de Pury & Luxembourg, New York. Om end prisen var langt under dets konservativt satte forventning på 1,5–2 miljoner, så er det stadigvæk en pris og stadigvæk penge. Også dette viser, at vi ikke har med en readymade at gøre, men et værk. Men priset lader os samtidig forstå, at vi slet ikke har med århundredets vigtigste kunstværk at gøre, men at det drejer sig om et tilpas betydeligt værk fra, ja, 1964.
Ville man restaurere selve readymaden, så ville man naturligvis gøre som Duchamp selv gjorde, når han i New York restaurerede sit Flasketørrestativ, når dette ikke længere fandtes i hans atelier i Paris, nemlig købe et nyt. Tanken forkommer bizar: skulle Centre Pompidou henvende sig til nærmeste butik for hårde hvidevarer og købe en pissoir, placere det op og ned på en sokkel, og udstille den med skiltet: «Marcel Duchamp: Fountain 2006 (1917). Readymade"? Ja, hvorfor ikke. Vi husker vores her tidligere refererede svar fra Duchamp til maleren Gorsline, når denne bad ham om at signere et flasketørrestativ som Gorsline havde købt, som Duchamp afviste med henvisning til at han havde forpligtet sig til at beskytte Schwarz' edition af hans readymades, men tilføjede, at «signeret eller usigneret, dit fund har samme 'metafysiske' værdi som en hvilken som helst anden readymade. Den har desuden den fordel at den fuldstændigt mangler kommerciel værdi.» Men da ville Centre Pompidou også virkelig udstille en readymade og ikke et værk fra 1964.
Nu må vi spørge os: hvordan kommer det sig at denne, trods alt logiske, og med Duchamps kunst sammenhængende tanke er utænkelig, ikke kun for Centre Pompidou, men for hvilket som helst moderne kunstmuseum? Man ville kunne henvise til den blege afglans af aura, som Schwarz' edition måske trods alt på en eller anden måde viderespejler, men som en nyindkøbt readymade da ville mangle. Men hvis dette er tilfældet, så har hændelserne ved Grand Central Palace 1917 også i en anden og mere alvorlig forstand aldrig indtruffet: modsat hvad kunstsværmere og kunsthistorikere går rundt og insinuerer, så kan readymaden stadigvæk ikke udstilles. Og hvis readymaden stadigvæk ikke kan udstilles, så vil det sige, at «udstillingen» af Fountain næppe har haft den kunsthistoriske betydning museerne vil fremtrylle. At på den baggrund udnævne Fountain for århundredets vigtigste kunstværk kan da ikke være andet end løjerligt kunstsværmeri. Det er paradokser af den art som museet kommer ud for, når de skal restaurere et værk, som blot eksisterer som et skyggebillede. Samtidigt er det netop derfor at kunstsværmere og kunsthistorikere så indbidt og vedholdende repeterer det magiske mantra «at Fountain faktisk blev udstillet/refuseret 1917, med dertil hørende skandale». Styrken i Pierre Pinocellis ikonoklasme, modsat kunstsværmeres afgudsdyrkende ikonoduli, er netop at den aktualiserar «some problems of restoring contemporary works of art».