Global Groove og Zen for TV

Nam June Paiks generelle betydning for avantgardekunsten gennem det sidste halve århundrede kan næppe overvurderes. Paik som er koreansk-født og indtil sin død bosatt i New York, vil i et kunsthistorisk perspektiv – nu hvor boet skal gøres op –blive betragtet som en sand pionér, og især inden for ét område, nemlig videokunsten (eller i bredere forstand den mediebaserede kunst). Siden Paik i 1963 i Galerie Parnass i Wuppertal – med inspiration fra forbilledet John Cages strategier – udstillede tretten manipulerede («præparerede») tv-apparater som en art kinetiske eller elektroniske skulpturer, tog han gang på gang teten som den kunstner, der var først. Ikke blot med at angribe eller dekonstruere den hastigt ekspanderende medieindustris manifestationer i hverdagslivet, men også til at se de konstruktive muligheder i kommunikationsteknologiens mange nye redskaber.

Således bemærkede han i 1976: «Selv før det var muligt at kommunikere via satellit, rummede fjernsynet store potentialer som et redskab for international forståelse. Det er en slags super-Esperanto, der kan overskride sprogbarrierer, fordi det udtrykker sig på måder, der er hinsides sprog.»
Udsagnet er typisk for Nam June Paik. I en periode, hvor kunstnere og intellektuelle generelt var enige om at være stærkt kritiske over for de kommercielle strukturer i medieverdenen, og over for fjernsynets enorme indflydelse på samfundslivet, valgte Paik snarere en positiv og ganske uimponeret tilgang til de nye apparater og medier, som i hans hænder blev en slags legetøj med grænseoverskridende og fællesskabsgenererende potentialer.
Dette kom ikke mindst til udtryk i det klassiske værk Global Groove (1973), en video, eller rettere et stykke tv-kunst, produceret i samarbejde med John J. Godfrey fra kunstlaboratoriet ved tv-stationen WNET-Channel 13 i New York. Videoen indledes med en speakerstemme, der konstaterer: «Dette er et glimt af morgendagens videolandskab, hvor man vil være i stand til at zappe mellem alverdens tv-stationer, og hvor TV Guide vil være en moppedreng på tykkelse med Manhattans telefonbog.» Herefter følger et bizart og stakåndet miks af elementer, tilsyneladende blandet med løs hånd i den store elektroniske billedblender. Hjemmegjorte optagelser med Paiks venner fra New Yorks avantgarde-scene: Merce Cunningham, Allen Ginsberg, John Cage. Klip med koreansk og japansk folkedans. Fragmenter fra japanske tv-reklamer. En sekvens hvor filminstruktøren Jud Yalkut interviewer Charlotte Moorman, en klassisk uddannet cellist, sammen med hvem Paik lavede en lang række performances. Og meget andet.
Global Groove fremstod med sin energiske og dynamiske form ikke blot som en foregribelse af zapper-kulturen, men også som et optimistisk indlæg i tidens debat om mediernes magt og visionerne for det, man dengang kaldte den globale landsby. Og videoen var blot ét blandt mange eksempler på, at Paik var den første til at se de berigende muligheder i nye medieteknologier. Efter i 1963 at have introduceret brugen af tv-apparater i en installatorisk kunstpraksis var Paik eksempelvis den første til at afprøve det nye transportable videooptageudstyr, PortaPak, som Sony sendte på markedet i 1965. Med det ganske primitive camcorder-udstyr over skulderen gik Paik ud i New Yorks gader og lavede sort/hvide optagelser, som han samme dag viste på Café à Go Go i Greenwich Village. Efter nutidens målestok en beskeden aktion, men dengang i realiteten det første skridt i en medierevolution, der skulle bryde med medieselskabernes monopol på at producere levende elektroniske billeder.
«Fjernsynet har angrebet os hele livet,» konstaterede Paik. «Nu er tiden inde til at slå igen!»
I 1969 deltog Paik naturligvis i den første samlede præsentation af det nye fænomen videokunst, udstillingen TV as a Creative Medium på Howard Wise Gallery i New York. Og samme år udviklede han sammen med den japanske tekniker Shuya Abe den første videosynthesizer, et apparat, der kunne manipulere med videosignalet og skabe forvrængede billeder eller ligefrem abstrakte mønstre: non-figurativt tv (blev blandt andet brugt i Global Groove).
I 1974 udarbejdede Paik med støtte fra Rockefeller-fonden en rapport om «medieplanlægning i det postindustrielle samfund». Her advarede han imod intelligentsiaens arrogante venden ryggen til populærkultur og massemedier, samtidig med at han udkastede en vision, kaldet The Electronic Super Highway, der ned til mindste detalje minder påfaldende om nutidens internet-baserede Informationssamfund. Og tre år senere, i 1977, stod Paik i forbindelse med åbningen af Documenta VI i Kassel sammen med Joseph Beuys og Douglas Davis for verdens første satellittransmitterede performance, der kunne ses i mere end 25 lande på samme tid.
Nam June Paik blev født i Korea den 20. juli 1932. I 1950 flygtede hans familie ud af landet, først til Hongkong og siden til Tokyo, hvor Paik genoptog sine kunst- og musikhistoriske studier. I 1956 forlod han universitetet i Tokyo med speciale i avantgarde-komponisten Arnold Schönberg, som han allerede havde stiftet bekendtskab med i gymnasietiden i Seoul. Med eksamensbeviset i lommen rejste Paik til Tyskland, hvor han fra 1979 og mange år frem kom til at virke som professor ved kunstakademiet i Düsseldorf.
I Tyskland bragte Paiks interesse for elektronmusik ham i kontakt med komponisten Karlheinz Stockhausen, og mødet med den europæiske avantgarde sendte ham snart i nye retninger. I slutningen af 50’erne blev performance, events og aktioner hans foretrukne udtryk. Ved en berømt koncert fra den periode indledte Paik med at spille et par strofer af Chopin. Så sprang han ned fra scenen, løb hen til John Cage, der sad blandt publikum, fremdrog en stor saks, klippede Cages slips af, hældte en flaske shampoo ud over Cages sidemand, pianisten David Tudor, og løb så ud af lokalet. Senere ringede han fra en bar og meddelte, at koncerten var forbi.
John Cage blev snart Paiks nye forbillede – først som komponist, siden som tænker – og i 1964 flyttede Paik til New York for at være tæt på den internationale kunstavantgardes epicenter i de år. Hér lavede han snart endnu større skandale ved at lade sin foretrukne performer, cellisten Charlotte Moorman, strippe under opførelsen af Bachs tredje cellosuite. Og i 1967 blev Moorman ligefrem arresteret for blufærdighedskrænkelse, da hun opførte Paiks Opera Sextronique; hvilket fik Paik til at udstyre Moorman med en BH bestående af to små tv-apparater og give den levende installation navnet TV Bra For Living Sculpture.
På trods af at Paik i dag betragtes som en af de centrale skikkelser i de performance-baserede Fluxus-manifestationer omkring 1960, og på trods af at han gentagne gange hævdede, at han aldrig så fjernsyn, mistede han faktisk allerede i 1961 interessen for action music og begyndte i stedet at koncentrere sig om tv-mediet og brugen af elektronik i kunst. Det blev i løbet af de følgende fire årtier til et meget stort antal videoværker, bånd og især installationer, som i dag findes repræsenteret i stort set alle væsentlige museumssamlinger rundt om i verden.
Som installationskunstner svingede Paiks værker mellem det mindste og det største, mellem Zen-inspireret enkelhed og spektakulær monumentalisme, mellem raffineret minimalisme og bombastisk overkill. Emblematisk for hans praksis var en serie af installationer med variationer over elementer som Buddha, stearinlys, kamera og monitor. Værket Candle TV (1975) består således af et brændende stearinlys anbragt i et udhulet fjernsynskabinet; mens Video Buddha (1976) viser en Buddha-figur, der sidder foran en monitor og kontemplerer over sit eget billede. I den anden ende af skalaen findes så de omfattende og teknologisk avancerede kæmpeværker, som Paik producerede især fra 80’erne og frem. Yderpunktet i den kategori er The More the Better, et tårn bestående af 1.003 monitorer, installeret på National Museum of Modern Art i Seoul i forbindelse med Olympiaden i 1988.
Efter et slagtilfælde i 1996 var Paik bundet til en rullestol, og selv om han i forbindelse med Guggenheims store retrospektive præsentation i foråret 2000, The Worlds of Nam June Paik, introducerede sit næste skridt i den fase, han selv har betegnet som «postvideo» – nemlig brugen af laserlys – har der reelt været relativt stille omkring Paik i de seneste ti år. I 1980’erne fik Paik økonomisk mulighed for at sætte produktionen af sine videoinstallationer i system inden for rammerne af det, der i praksis fungerede som en kunstfabrik, og fra det tidspunkt var det måske småt med de egentlige fornyelser.
Til gengæld er det overordnet betragtet nærmest umuligt at komme uden om Paiks betydning for det seneste halve århundredes avantgardekunst, ikke mindst hvad angår brugen af medieteknologi i en kunstnerisk kontekst. Ligesom navne som Joseph Beuys, Andy Warhol eller John Cage tilhører Paik en kategori af kunstnere, hvis oeuvre er så omfattende og egenartet, at de i sig selv udgør en bevægelse eller kategori, og som det derfor er svært at lade sig inspirere direkte af uden at komme til at virke som et mindre betydningsfuldt plagiat. Men ligesom de tre nævnte kunstnere var Paiks betydning som pionér, tænker og overordnet inspirationskilde så stor, at kunstscenen i dag ganske enkelt ikke ville være den samme uden hans eksempel som pejlemærke.
Nam June Paik var en kunstner, der til fulde forstod vigtigheden af at forholde sig til samfundets overgang fra en visuel kultur til en mediekultur; som konsekvent overskred grænser og gentagne gange udfordrede vore forestillinger om, hvad kunst kan være; og som vedholdende insisterede på at fastholde tradition og fornyelse som to sider af samme sag. Eller som han sagde til undertegnede i 1992: «I kunstens spil tror jeg ikke, at man kan vinde. Men man kan måske vinde ved at ændre på kunstens spilleregler. Det er dér, kreativiteten ligger.»
I et interview i forbindelse med Biennalen i Venedig i 1993 forudsagde Paik sin død til år 2010. Når det kom så vidt, sagde han, ville han give ti procent af sine penge til Amnesty International, og for en del af de resterende penge skulle der rundt om i verden oprettes et antal kabel-tv-stationer, hvor der skulle vises videokunst hver aften klokken 20:00.