Nyt kunstpolitisk terræn

Museerne har «outsourcet» sit «arkiv» til private «content providers»Hvis de fleste i dag er enige i, at Frank O'Gehrys Guggenheim Bilbao er vår tids mest prægnante museum, vil man tilsvarende kunne hævde, at Bill Gates Corbis Corp. er vår tids vigtigste samling.
I det mindste står det klart, at det er i det ekspanderende mellemrum mellem museet og samlingen, at et nyt kunstpolitisk terræn præsenterer sig. Dette nye, tilsyneladende ekspanderende terræn vil man kunne kalle «arkivet». Hvis arkivet tidligere var rumligt inkorporeret som det usynlige symbolske kit som forbandt udstillingen med samlingen i form af «den permanente samling», lokaliserer det sig nu som et allegorisk program mellem oplevelsen og indholdsleverandøren (content provider). Det allegoriske her ligger i de sorterings- og udvælgelsesalgoritmer som bestemmer indholdets præsentationsorden.
Et tidligt udkast for en sådan allegori præsenterede André Malraux i 1948 med sit Musée Imaginaire, et museum uden mure, indholdende fotografier fra alle tænkelige samlinger. Det er altså på tid at forsøge at skitsere konturerne af kunstpolitikens nye topografi efter dette skred.
Når Thomas Krens i 1988 overraskende blev udnævnt til direktør for Guggenheim Foundation stod de foran enorme økonomiske problemer. Krens, som havde den sjældne dobbelkompetence at være uddannet billedkunstner og erhversøkonom, så problemet klart: 90% af stiftelsens potentielt gevinstgenererende tilgange befandt sig på lager, hvor de, bortset fra at samle støv og beskæftige restauratører, kun genererede udgifter. Krens modtræk var at etablere et netværk af «dependencies» i form af satellitmuseer rundt omkring i verden gennem hvilke samlingen kunne cirkulere, således at stiftelsens tilgange også genererede økonomisk vækst. Det er dette som er blevet kaldt «Guggenheim-princippet».
Guggenheim-princippet er imidlertid ikke begrænset til Guggenheim-stiftelsen, men er et princip som har været styrende i kunstverden de sidste par årtier, nemlig erosionen af det symbolske kit mellem museet og samlingen. Vi ser samme bevægelse hos Tate, Getty og i byggeriet af kunsthaller i næsten enhver mellemstor europæisk by. Denne bevægelse har ikke kun haft som effekt at værket og samlingen er blevet mobiliseret som bevægelig kapital – hvor det betændte spørgsmål om deaccessionering kun udgører ét aspekt – men også i at museumsbyggeriet er blevet en fra enhver samling selvstændiggjord arkitektonisk gestalt. Man skal også være blind for ikke at se, at udstillinger i væsentlig mindre grad henvender sig til besøgernes kunstbetragtninger for i højere grad at appelere til en total kunstoplevelse.
Dette er en af årsagerne til den magnifikke succes som tilkommer kunstnere som Olafur Eliasson, der producerer værker som såvel formelt som konceptuelt passer som fod i hose til den nye autonome museumsarkitektur. Men det er ikke kun Krens, Guggenheim eller Tate som styrer i kunstverden. Det gør kunstværker og kunstneriske logikker. Vi behøver her ikke pege på Ylya Kabakovs totalinstallationer. Det er tilstrækeligt her at pege på minimalismens overeksponering og overblændning af gallerivæggen, hvor «de ældre malerier og skulpturer kommer til at se håbløst små og malplacerede ud, som postkort, og hvor galleriet får en forvirret, overlæsset og kulturel irrelevant fremtrædelse, som så mange kuriosabutikker», som Rosalind Krauss sammenfattede det i 1990.

Det var ikke kun museumsrummet som blev overblændet af minimalisme, konceptkunst og totalinstallationer, også selve værket dubbleredes i den grad, at det i dag er temmelig irrelevant at tale om «det originale verk». Værkerne er i alt højere grad koncipierede som værker, hvor spørgsmålet om original-kopi, produktion-reproduktion, præsentation-repræsentation er forkert stillet. I den henseende gebærder værkerne sig snarere som software, hvilket de også gjorde allerede inden der fandtes civile computere. Omgangen med programkoder fremtræder tydeligt ekspliciteret allerede i Lawrence Weiners statement til sine værker fra 1969: «1. Kunstneren kan konstruere stykket. 2. Stykket kan fabrikeres. 3. Stykket behøver ikke bygges. Hver mulighed er her jævnbyrdig og i overensstemmelse med kunstnerens intention».
Men, som bekendt, nye værktyper indvirker også reciprokt på ældre værker. Når 7,3 millioner mennesker i 2005 betalte 10 euro hver for at se Mona Lisa, kom de selvfølgelig ikke for at se en reproduktion. Men lige så meningsløst ville det være at antage, at de kom for at se det gamle maleri, da maleriet er mindre percipierbart end, netop, en reproduktion. De kom, rimeligvis, for en oplevelse af Mona Lisa-kunsten, som Louvre, i sædvanlig utakt med tiden, har iscenesat i grandios art nouveau-fascistisk stil.
Og med god grund. Mona Lisa-oplevelsen er Louvres altoverskyggende tilgang og gevinstmaskine. Louvre er så sikker på denne tilgangs fremtidige produktivitet og sin samlings soliditet, at man i midten af 90'erne solgte reproduktionsrettighederne til et stort antal hovedværker til Corbis Corporation for en spotpris. Hvordan aftalen end er, så viser dette tydeligt, at det franske museum Louvre stoler fuldt og fast på samlingens symbolske sammenhæng mellem arkiv og oplevelsesrum. De fleste museer har også fulgt Louvres model. Sammen med Getty Images Inc. ejer Corbis rettighederne, og ikke sjældent ekslusiv-rettighederne, til så godt som ethvert museumsstykke med reproduktionsværdi. (…)