Relasjonell kunst

De lyse moderne stolene vi sitter på, vi hundre som deltar på dette seminaret, er for harde. Jeg sliter med tresmaken. Vi er i konferanserommet på Arkitekthøyskolen i Oslo. Det er norske Office for Contemporary Art (OCA) som har invitert til todagers konferanse kalt Recuperating Political Radicality in Contemporary Art. Den vakre solfylte aprildagen forsvinner der gardinene surrer på plass mellom de synlige betongkonstruksjonene og enorme glassflater. I gråmørket går den første av de internasjonale størrelsene opp på talestolen:
Filosofen Peter Osborne, fra Middlesex University, er en av de mange Adorno-kjennerne som Marta Kusma fra OCA har invitert. Han og flere av deltakerne står også bak det engelske tidsskriftet Radical Philosophy. Han snakker om hva som egentlig kan karakteriseres som samtidskunst – og konkluderer med perioden etter 1989. Filosofen Theodor W. Adorno brukes flittig.
Hva gjør egentlig en avismann som meg her blant samtidskunstens og estetikkens elite? Jeg har egentlig aldri engasjert meg så mye i teoriene til Adorno. Disse «Frankfurtere» fra et par generasjoner tilbake, har ikke akkurat slått an en klang i meg. De er litt for ensidig forelsket i negasjonen for min del. Eller dialektiske motsetningspar. Nettopp. Osborne tar dem fram: individet og kollektivet, det autonome og det heteronome. Hvor mange ganger har ikke filosofer slitt med at begrepene er for stramt oppdelt, slik de gjerne reduserer den virkeligheten de søker å sette på begrep eller ved motsetningspar? Osborne forklarer oss at et kunstverk ikke kan være helt autonomt, fordi det vil alltid ha heteronome elementer i seg. Ok, det skjønner vi. Jeg forsøker meg med et spørsmål etterpå: Ja, er det mulig å omtolke hans individuasjonsbegrep om «serier» fra Sartre? For kunne ikke Sartres begrepspar om serie/gruppe videreføres til dagens nettverksmodeller, slik hans franske etterfølger Deleuze beskriver individet i form av intense og sammenvevde begjærmaskiner? Nei, jeg hadde ikke skjønt det – det var ikke poenget, hans tema var «ontologisk».
Deretter fulgte kunstner og filmskaper Hito Steyerl med temaet Film as a Vehicle for Social Change. Nå skulle vi vel gå til kjernen av konferansetemaet om det politisk radikale. Hun viser en dokumentar over demonstrasjoner i Chicago for nesten førti år siden, militæret, panservogner, hjelmkledd politi, presse og forbanna demonstranter. En person roper høyt om en tåregassgranat: «Look out, it's real!» Tåregass som formidler av politisk erfaring. Men dokumentaristen innrømmet noen år senere at lyden var iscenesatt – de hadde ikke brukt lydfilm. Blir det politiske en salgbar vare av sånt? Eller er det et lite propagandistisk inngrep kanskje? Det var altså ikke helt virkelig likevel. Interessant liten kunstnerisk tvist? Se opp, lyden er ikke virkelig. Kanskje vel abstrakt.
Dagen etter er retten fransk: Eric Alliez, filosof med mange år bak seg innen politisk engasjert filosofi, studier under Gilles Deleuze, personlig venn med Felix Guattari, og som i dag skriver sammen med Toni Negri. Nå nærmer vel vi oss det politiske… Han presenterer Otto Muehl – On Painting Considered as a Communist med dennes 60-70-talls aktivisme i Wien. Her kritiseres seksuelle tabuer, paternalisme og kapitalmakt. Det er stadig neiet som runger i bildene, nei til seksuelle tabuer, og sammenfiltrede kropper med kjønnsorganer og hender både her og der. Eller kniver som hugget seg inn i mang en myk kroppsdel. Typisk ekspressiv østerriksk politisk kunst fra en tid tilbake. Protesten og den utopiske kommunen – fellesskapet. Men plutselig, et spedbarn i salen kom med sitt lille gledeshyl! Franskmannen ble helt myk over fjeset og svarte med et varmt hjertesukk. Et glimt av en relasjon i nåtid, her, affekt, langt fra akademisk abstraksjon. Ja, følte han seg egentlig utilpass blant konferansens adornitter? Men senere avviste han aggressivt en av Kunstakademiets gamle professorer – at hun ikke hadde skjønt det, da hun påpekte at foreleserne bare brukte mannlige tenkere og kunstnere som typisk malte kvinnekropper?
Det var visst flere som underveis hadde litt problemer med å henge med, eller fatte hovedpoenget. Siste foredrag med den norske kunsthistorikeren Ina Blom dreide seg via 50 lysbilder om lampen som kunstobjekt. Dens betydning for den samfunnsmessige eller kulturelle produksjonen i vid forstand, vårt opphold i tidens «mediascape», omgivelsen av tv-skjermer, mobiltelefoner og forskjellige lyskilder. I produktiv forstand slik vi er medskapere til nye praksiser, estetiske objekter og tenkemåter. Interessant, men igjen, hvor ble det av det politiske aspektet? Jeg kunne ikke dy meg og snek inn et spørsmål: Om moderne hjem med høyoppløselige tv-skjermer og snart tredimensjonale hologrammer kunne gjøre oss mer påvirkelige for hva som var politisk – slik Marshall McLuhan en gang skilte mellom passiviserende og aktiviserende typer medier? Nei, denne avismannens spørsmål ble avvist – dette dreide seg da ikke om tradisjonell politikk.
Jeg ga meg ikke, og diskuterte med akademikerne i pausen om det egentlig politiske. Pausepraten kan oppsummeres med følgende: «Å ja, konferansens Recuperating the political…?» Nei, ifølge Osborne dreide nok konferansen seg mer om en tidligere kunsthistorisk periode. «At kunstnere skulle være engasjert i det politiske?» Nei, søkte man etter det politiske burde man ty til andre fora som statsvitenskap og organisasjonsliv – ifølge konferansens Marius Wulfsberg. «At samtidskunsten skulle kunne dreie seg om ting som krig, fattigdom eller undertrykkelse av arbeidere?» Nei, disse akademikerne hadde nok problemer med å skjønne hvorfor de skulle bevege seg i nærheten av slike felt – det minnet dem ubehagelig om propagandakunsten fra tidligere. Og skulle kunstnere i dag jobbe politisk, ja så måtte det være ved enten en tydelig kynisme eller ironi. For direkte engasjement, nei det ville være dødt løp. Man nevnte også en overtydelig norsk kunstner med et overbærende smil – en {aktivist}.
Ja, hva gjorde en avismann som meg egentlig her? Jeg mintes med lengsel stolene på Holocaust-senteret nylig. De var langt mer imøtekommende – de hadde tross alt stopping. Der kunne man i anledning bokutgivelsen til Arne Johan Vetlesen¹ i det minste diskutere selve den kollektive Ondskapen med filosofen selv. Konferansen som ble holdt i Quislings gamle Villa Grande, var laget av ekte stein, et prangende pompøst bygg med fuglebasseng og utsikt utover Oslofjorden.
Nei. Tilbake til betongkonstruksjonene midt i urbane Oslo, til toalettene med store runde plasthåndtak, til Arkitekthøyskolens store glassflater og mørke gardiner. Tilbake til den lille kretsen av Adorno-kjennere. Tilbake til de smilende inneforståtte skråblikkene over franskmannen Alliez sin deluzianske væremåte. Tilbake til streng abstraksjon.
Men heldigvis. Min lettelse – eller fluktlinje – oppsto med engelske Stewart Martin sitt foredrag. Han talte om franskmannen Nicolas Bourriaud, den tidligere lederen for det samtidskunstmuseet Palais de Tokyo i Paris. Bourriaud er kjent for å ha introdusert den relasjonelle estetikken² – et dokument eller manifest over nittitallskunsten. Her serveres en kritikk av det gamle idealet av genier eller store mestere³ som romantikken har dyrket – den gudsbenådede kunstneren alene i sitt atelier, i sitt lønnkammer eller foran sitt instrument. En kritikk av det tradisjonelle maleriet, skulpturen eller installasjonen. For nå gjelder de menneskelige relasjonene, møtene fremmet av den spesifikke kunstsituasjonen. Der kunsten bare har verdi i den grad den skaper nye sosiale eller samfunnsmessige produksjoner og måter å se på. Her finnes ikke lenger store revolusjonerende verk eller utopier, men heller små variasjoner over det eksisterende. Forstyrrelser av hverdagsligheten for å holde oss våkne over hvor tilfeldig og midlertidig virkeligheten er sammenskrudd. Og spesielt den berikelse det er å møte andre direkte, slik det gjør oss oppmerksomme i vårt Society of the Spectacle. Mediesamfunnet har jo overlatt oss til de indirekte møtene via mobiler, SMS'er og skjermer – kanskje mer et Society of the Extras.
Nittitallskunsten altså. La meg komme med noen eksempler: Det er der kunstneren lager Thai-suppe hjemme hos kunstsamleren. Eller der tjue kvinner med parykker kles helt likt for å beskues (se bildet). Der man stiller ut ranede pengeskap. Arrangerer regulære gymtimer i et galleri. Eller stiller ut kunstnerens materialer og verktøy, pluss en kokende kjele der de besøkende kan blande ut kinesisk pulversuppe, eller få en prat med kunstneren selv. Et annet relasjonelt kunstverk er kafeen der Kraftverks musikk runger når din rumpe treffer stolsetet – kanskje noe for «betongkonferansen» i Oslo? Motivet for den relasjonelle kunsten⁴ er selve forstyrrelsen av det bestående, av vanene, eller av de kommersielle praksisene vi stadig dveler i. Eller var du for et par år siden på besøk under varme enorme «solen» på Tate Modern i London, der folk la seg ned på museets gulv og pratet med hverandre, nærmest som på en badestrand. Og hva med haugen av drops i et gallerihjørne der publikum instrueres til å forsyne seg – man både tar på kunsten og «spiser» opp kunstverket? I andre gallerier engasjeres gjerne en gogo-dancer eller en stripper i galleriet. Noen lønner en kvinnelig tigger til å sitte der på utstilling foran publikum. Eller hva med en heroinist som skal sette en sprøyte i galleriets hvite kube? Eller søker du å forenes med naturen, så lås deg inne med en Coyote noen dager – som Joseph Beuys gjorde.
Installasjoner, performances, skulpturer eller sosial aktivisme? Poenget er helst at kunsten lages i galleriet eller utenfor det – opplevelsen er selve kunsten, gjenstandene bare midlene.
Ja, nærmer vi oss ikke nå endelig det politiske? For det var da ikke politikken selv, dens pragmatikk og regjeringens pragmatikere jeg hadde i tankene – slik den verden gjerne er en videreføring av maktforholdene fra Brussel, Tel Aviv eller Washington.
Nei, det politiske er hva som konstituerer eller skaper former for våre vaner, våre tenkemåter, og problematisere våre væremåter slik vi stadig lar oss forme av rådende normer og doxa. Det er her kunsten har anledning til å gripe an politisk, i de «produksjonsforholdene» som setter opp den virkeligheten vi beveger oss i. Det er her vår subjektivitet finner sine former, eller slik vi underkaster oss normene, slik to be subjected egentlig betyr – den gitte eller overleverte atferden som en nordmann eller akademikersønn plukker opp.
Det er nettopp her det politiske står på spill, der samtidskunsten søker å avdekke de rådende stivnede og kapitalistisk utbyttede væreformene, subjektformene og samværsformene vi oppholder oss i – der vi lever våre dager i familier, på arbeidsplasser, og i de utpekte underholdningssonene vi har til rådighet.
Nettopp her har den nye samtidskunsten, langt fra de gamle mesterne, sin politiske funksjon. Nå er den ikke utopisk propagandistisk slik en del av den dedikerte politiske kunsten var på 70-tallet, men heller rettet mot mikroutopier, mot mellomrom i hva Adorno kaller «det totalt administrerte samfunnet», innimellom den mer og mer integrerte kapitalismen – små møter der mennesker blir direkte igjen. En teatralitet med direkte aktører, hvor publikum selv blir kalt inn på scenen.
For vår tid mangler ikke politiske prosjekter. Norge er ikke akkurat doven når det gjelder verdensengasjement. Men samtidskunsten, og spesielt den relasjonelle kunsten, har den fordel at den retter seg henimot de politiske formene – for det er nettopp i formen den politiske verdien ligger. Det er i den pågående konstitusjonen av virkelighetsformer at væremåtene våre, hvordan vi ter oss og finner prosjekter eller prosesser vi engasjerer oss i – det er nettopp der i det forutgående, i mulighetene, at det politiske legges. Denne samtidskunsten arbeider med nyskapning, for å holde oss våkne. Og det gjelder også teknologiske innretninger, konsummessige innretninger, politiske programmer, og normative skjemaer for en nasjons borgere. Den relasjonelle kunsten er aktiv, den programmerer mer enn å lage representasjoner.
Bourriaud omtaler den kritiske teori fra Adorno og hans like: «Tradisjonell kritisk filosofi (Frankfurt-skolen spesielt) fôrer i dag bare kunsten med en form for arkaisk folklore, et storveis, men ineffektivt leketøy. Den subversive og kritiske funksjonen til samtidskunsten oppnås i dag ved å skape individuelle og kollektive forsvinnende linjer, i de midlertidige og nomadiske konstruksjonene hvor kunstneren modellerer og sprer forstyrrende situasjoner.»⁵
Den relasjonelle estetikken må ikke ende opp i koselige coctail-selskap eller bli en klemme-og-kysse-på-kinnet kultur. Derfor må den utfordre de etablerte og «usynlige» væremåtene vi alle har med oss, «reisedraktene» vi kler oss med gjennom livet. Slike væremåter eller livsformer må ikke spennes med hardknut, som Kierkegaard påpekte.
La meg avslutte langt vekk fra konferansen i Oslo: Et lite eksempel på å gjeninnhente det politisk radikale: Lars von Triers film Fem Benspend, der Jørgen Leth setter seg bak et spisebord i New Dehlis slumgjørme. Der, i smoking, blant glanende lutfattige indere, får han servert et luksusmåltid. På en stol midt i en hektisk gate.
Forstyrrelser og ubehag langt mer politisk enn tresmaken på en konferansestol.
© Diplo.1 Se min forrige kommentar, Diplo april 2006.
2 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelle 1998, (Relational Aestethics, på engelsk 2002.
3 Se artikkel i del II om Rembrandt av Jan Bäcklund.
4 Eksemplene er hentet fra Rikrit Tiravanija, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan, Christine Hill, Angela Bulloch, Douglas Gordon og Carsten Höller.
5 Relational Aestethics, side 31.