Gigantiske, seksualiserte barneleker

Moderna Museet i Stockholm presenterer i sommer en stor retrospektiv utstilling med arbeider av den amerikanske kunstneren Paul McCarthy. Han har gjennom flere tiår gjort seg gjeldende som en av de mest provokative og grensesprengende skikkelsene innen den internasjonale samtidskunsten. McCarthy har vakt oppsikt blant annet med arbeider hvor han kobler Madonna, Skippern eller George W. Bush, gjennom masker og andre rekvisitter, til utagering av drifter og tabubelagt begjær. Iscenesatt vold og pervertert seksualitet er hyppig forekommende ingredienser i disse arbeidene, som ofte kan virke sjokkerende selv for de mest erfarne museumgjengere.

I utstillingen, som er første gang man gis et utfyllende overblikk over McCarthys kunstnerskap fram til i dag, kan man spore en endring i hans arbeider fra aksjonistisk performancekunst på 60- og 70-tallet til mer spektakulære, påkostede produksjoner i de senere år. Mens han tidligere eksponerte sin nakne kropp direkte for publikum i videoer og performanser, trekker han i nyere verker i økende grad inn både motiver, virkemidler og teknologi fra underholdningsindustrien og massemedia. I de nyere verkene presenteres ikke kroppen som adskilt fra kulturen eller massemedias bilder av den. McCarthys utstrakte bruk av ketchup, majones og sjokoladesaus, som surrogater for blod og andre kroppsvesker i en rekke arbeider, vitner om hvordan kroppen i hans univers i tiltagende grad har blitt integrert som en del av produktvirkeligheten.

Hans utvikling kan på den ene siden tolkes som en tilnærming til en virkelighet som kunstneren i utgangspunktet har vært sterkt kritisk til, og en resignasjon ovenror tidligere opprørsidealer. Men hans nye tilnærming kan også forstås som et forsøk på å skape en mer presis kritikk av det moderne mediesamfunnet, preget av intens konsumpsjon av bilder. Endringene i McCarthys kunstnerskap speiler også endrede holdninger blant en rekke andre kunstnere i dag til kunstens evne til å stå på siden av kulturen ellers, så vel som om den er tjent med dette i det hele tatt.

DA MCCARTHY innledet sin karriere som kunstner på slutten av 60-tallet var performance og videokunst nye uttrykksformer som av mange ble benyttet for å skape en motvekt til den kommersielle eksponeringen av kroppen i massemedia. De avkledde kroppene vi ofte møter i slike arbeider fra denne perioden, og deres avvikende og utfordrende adferd, skulle bokstavelig talt manifestere en slags utside i forhold til mer kommersielt styrte deler av kulturen. En kunstnergruppe som har mange fellestrekk med McCarthys måte å arbeide på er de såkalte Wieneraksjonistene, som var virksomme på 60-tallet. I likhet med McCarthy fokuserte også disse på utagering av drifter og utfordring av tabuer.

En av McCarthys tidlige videoer, Shit Face Painting fra 1974, har tydelige likhetstrekk med Wieneraksjonistenes arbeider. Her smører han inn kroppen med egne ekskrementer, noe disse kunstnerne også gjorde, både iscenesatt for kamera og «live» med publikum til stede. Men innflytelsen fra disse kunstnerne begrenser seg ikke til McCarthys tidlige arbeider. Også et av hans nyeste verker, videoen Caribbean Pirates fra 2001-05, har fellestrekk med Wieneraksjonistenes provokasjoner. Her drikker en av de delaktige en stråle med veske som spyles ut fra hoftepartiet til en annen aktør, som om dette var urin.

I et anneks til hovedbygningen i Moderna Museet vises en rekke tidlige videoarbeider av McCarthy, hvor hans røtter i 60- og 70-tallets performance- og videokunsttradisjon kommer fram på bred front. I videoen Up Side Down Spitting – Bat fra 1975 ser vi hans nakne kropp, stående opp ned mot en vegg, avkuttet av kameraet ved skuldrene. Den oppreiste mannskroppen er et motiv som har gått igjen i kunsten i årtusener som et bilde på så vel kroppslige som åndelige idealer. Den blir her erstattet av en mannskikkelse som verken kan kontrollere sin egen kropp, eller innvirke på sine omgivelser. Leonardo da Vinci sin berømte tegning Den vitruviske mann, som er innskrevet i et geometrisk skjema, er et eksempel på idealiserte bilder som dette arbeidet skaper en slående kontrast til. Maskuline filmstjerner fra samtiden som John Wayne er en annen idealtype McCarthy her skaper et markant motbilde til.

I en annen tidlig video, Ma Bell fra 1971, heller han henholdsvis olje og bomull ned på sidene i en telefonkatalog mens han blar om. Slik ønsker han å kontrastere et byråkratisk og totalt livløst register av menneskenavn med organisk materie, koblet til et mer reelt, fysisk nærvær. I denne videoen kan man se en påfallende parallell til den tyske kunstneren Josef Beuys, som brukte filt og fett i en rekke arbeider fra denne tiden. Også Beuys ønsket å utfordre vestlig instrumentell rasjonalitet, nærmest gjennom en form for sabotasje, ved å plassere uraffinerte materialer på moderne innretninger som på et stolsete eller i et hjørne i et utstillingslokale, slik at disse ble ubrukelige. McCarthys viser i dette verket at han ikke utviklet sine arbeider i isolasjon, og at han på ingen måte var en outsider da trådte inn på kunstscenen for snart 40 år siden.

FRAM TIL 1983 ble McCarthys arbeider planlagt og utført som performanser eller aksjoner, i direkte møte med et uforberedt publikum. Filmene fungerte fram til dette punktet først og fremst som dokumentasjon, og ikke som et endelig mål for den kunstneriske prosessen. Stilt ovenfor reproduksjoner av performanser som Death Ship fra 1983, kan man lett forestille seg at den direkte opplevelsen av den må ha vært svært intens: I aksjonen stilte McCarthy seg opp foran publikum, utkledd som kaptein med full uniform og skjegg, hvorpå han smurte seg inn med ketchup og andre matvarer, trakk ned buksene, og smurte inn underlivet på tilsvarende måte. Etter dette stakk han en plastikkslange ned i underbuksen, og den andre enden inn i munnen som et sugerør, og begynte å rave rundt blant publikum. Det var nettopp direkte sjokkeffekter som dette en rekke av 60- og 70-tallets performancekunstnere ønsket å skape, gjennom å bryte tabuer, gjerne knyttet til seksualitet eller kjønn. Østerrikske VALIE EXPORT (sic.) satte seg for eksempel på scenen på en kino i München i 1969 iført en bukse med en stor åpning i skrittet slik at genitaliene hennes var synlige. Hun holdt et maskingevær i hånden, som en voktende soldat, og skulte truende ut på publikum. En annen kjent performance, Carolee Schneemanns Interior Scroll fra 1975, gikk ut på at denne kunstneren trakk en papirrull ut av sin vagina med påskrevet tekst, foran et lamslått publikum.

Men fram mot midten av 80-tallet valgte altså McCarthy å bevege seg vekk fra performance og i stedet lage rene videoer eller filmer uten publikums direkte tilstedeværelse. Parallelt med at aksjonene hans ble erstattet med rene filmproduksjoner, la han også i sterkere grad vekt på kostbare og teknisk krevende spesialeffekter. Blant annet har han erstattet de enkle gummimaskene han benyttet i en årrekke med høyteknologiske masker med robotstyrt mimikk i enkelte performancer. Slike ser vi spesielt i verket som er viet mest plass på utstilingen, det nevnte Caribbean Pirates. Dette er en 90 minutters lang film bestående av en rekke projeksjoner, og som involverer en kompleks handling og en omfattende rollebesetning. Ved siden av videoprojeksjonene vises også deler av scenografien fra filmen i utstillingen, inkludert et syntetisk sjørøverskuteskrog laget i full størrelse, i barbecuesausfarge.

Endringen vekk fra det aksjonistiske i McCarthys kunst er kanskje aller mest synlig i utstillingen i Moderna Museet i et rom hvor det står utstilt en rekke skulpturer fra de siste årene. Mange av disse kan oppfattes som gigantiske, seksualiserte barneleker i plastikk. De to skulpturene Apple Heads on Swiss Cheese fra 1999 er mest oppsiktsvekkende i kraft av de blå, svampaktige kjønnsorganene disse er utstyrt med, henholdsvis et mannlig og et kvinnelig. Kjønnsorganene er på størrelse med, eller større enn, de tegneserieaktige kroppene til figurene selv.

DE FLESTE AV DE senere arbeidene til McCarthy sprenger grensene for det man tradisjonelt forbinder både med performance og videokunst, primært ved at de har et showpreg som var fremmed for pionerene innen disse bevegelsene. På bakgrunn av dette kan de ikke sies direkte å distansere seg fra populærkulturen, på tross av at de manifesterer et svært voldelig eller grotesk innhold. Snarere nærmer de seg denne ved å benytte stadig flere virkemidler herfra. Men dette betyr ikke nødvendigvis at McCarthys arbeider ikke kan fungere kritisk i forhold til de aspekter ved mediesamfunnet de tar utgangspunkt i. Tvert i mot kan man hevde at tilnærming er en naturlig strategi for å få et grep om en stadig mer altomfattende og multimedial kulturindustri. Kunstnerisk aksjonisme har tradisjonelt hatt som siktemål å sprenge ut av det kunstneriske, for å oppnå nærmere kontakt med samfunnet det ønsker å endre. I en tid hvor den reelle virkeligheten langt på vei har blitt fortrengt av massemedienes reproduksjoner, er det derfor ikke unaturlig at en aksjonistisk kunstner velger populærkulturens medier og virkemidler for å fremsette sitt kritiske budskap.

McCarthys alternative bilder av populærkulturen setter på sitt beste søkelyset mot dypere psykologiske, men også politiske, konflikter i en tid hvor man identifiserer både seg selv og sine omgivelser mer og mer i lys av nye mediebilder. Kanskje viser de hvordan man drømmer i Disneylands og Hollywoods tidsalder, eller hvordan underliggende drifter og begjær kan undergrave denne virkeligheten innenfra.

Man kan ikke entydig evaluere om McCarthys tidlige eller sene arbeider er de beste eller mest anvendelige for å skape refleksjon rundt instrumentelle kulturuttrykk. Både strategiene han benytter i sine eldste og nyeste arbeider forholder seg til aktuelle forutsetninger og utfordringer som har vært aktuelle til hver sin tid. En styrke ved hans senere arbeider, riktignok, på tross av at de står farlig nær underholdningsvirkeligheten de forsøker å kritisere, er at de poengterer det dynamiske forholdet mellom en sterkt normstyrt kultur på den ene siden og perversitetene og voldsomheten denne kan generere på den andre. Populærkulturen og de fortrengte driftene inngår her som elementer i en kompleks prosess. Det oppdemmede begjæret og aggresjonen stilles i forhold til det begrensende rammeverket som bygger opp disse spenningene i utgangspunktet.

© Diplo