Cindy Sherman

Når en kunstner for en gangs skyld gir oss en direkte hjelpende hånd, er det bare å gripe den, og heller nyansere litt etter litt det som framstår som overveldende opplagt. I Cindy Shermans verden er filmen allestedsnærværende. Den triumferende retrospektive utstillingen som først ble vist på Jeu de Paume i Paris, ga oss rikelig anledning til å se i hvilken grad filmen er til stede i den amerikanske kunstnerens arbeid. De er utelukkende fotografiske.

Cindy Sherman ble født i 1954 i New Jersey og slo seg ned i New York i 1977. Samme år påbegynte hun serien som skulle gjøre henne verdenskjent, nemlig Untitled Film Stills (1977-1980). I hvert tilfelle dreier det seg om et bilde i lite svart-hvitt format, som ligner et fotogram eller et bilde tatt under innspillingen av en film – i sjangre som amerikansk film noir, italiensk neorealisme, engelsk gotikk-drama eller fransk nybølgefilm. Cindy Sherman er selv modell, men hun dekker seg hver gang bak en persona (maske) som kan gjenkjennes som en typisk rollefigur eller en av filmens legendariske skikkelser: Marylin Monroe, Anna Magnani, en Hitchcock-blondine, kona til en gangster, en enke, en badenymfe, og så videre.

Det er så mange referanser at de ikke bør betraktes som gjenkjennelige og enkeltstående, men mer som eksempler fra en omfattende katalog, hvor skuespillerinnene forveksles med rollefigurene – eller med 1950-tallets kvinnelige stereotyper som i like stor grad ble framstilt i reklamer og populærlitteraturen, som i filmen. Det Untitled Film Stills framfor alt viser, er iscenesettelsen. Skautene er litt for pent knyttet; maskaraen renner eller framhever det harde blikket; leppene viser klart at overraskelsen eller vemodet er påtatt; personene synes iblant tatt på fersk gjerning av utløseren, iblant underlagt fotoseansens disiplin; kroppene synes trykket flate mot de geometriske linjene i settinger som kan være en stasjonsbygning, et bungalow-interiør, gelendre eller trapper; bakgrunnen lukter av maling, av kunstig støv, av fornøyelsespark.
{{{Hvert eneste bilde understreker knepene, jukseriet, det oppstyltede}}}

Hvert eneste bilde understreker knepene, jukseriet, det oppstyltede, og denne dimensjonen bare forsterkes i Shermans videre arbeider. I serien Rear Screen Projections (1980) benytter hun seg av et filmatisk grep som transparens. I Centerfolds/Horizontals (1982) minner det store billedformatet like mye om film i cinemascope – som oppslag over to sider i et luksuriøst magasin, det bladet Artforum hadde bestilt bildene til. I bildet «Untitled #175» fra serien Disasters (1986-1989) ligger et par briller på et underlag av spy, og i brilleglassene ser man speilbildet av en kropp utenfor bildet, omtrent som i Strangers on a Train (Farlig reisefølge, Hitchcock, 1951). Rent bortsett fra at det her dreier seg om et maleri, og at det går nærmest i ett med den oppkastede massen vi ser i bildet. Videre minner de nyere Hollywood/Hampton Types (2000-2002) om bilder tatt til rollebesetningsmapper, hvor kvinner som er litt opp i åra prøver å vise seg fra sin aller beste side. Men å lete opp henvisningene som går forut for bildene har ikke større nytteverdi enn å konstruere en narrativ sammenheng i etterkant. Bildenes styrke ligger først og fremst i inntrykket av en fastfrossen fiksjonell kraft som er oppnådd gjennom iscenesettelse.

TO TIDLIGE ARBEIDER bekrefter at filmen, som er allestedsnærværende og diffus, ikke utelukker andre referanser: To serier Sherman har utarbeidet parallelt, nemlig Bus Riders (1976-2005) og Murder Mystery (1976-2000), er lagt opp på samme måte med personer tilstede i et tomt atelier. I den første serien dreier det seg om busspassasjerer som inntar ulike ventende stillinger; de sitter med beina i kors, lar bøker eller handleposer hvile på knærne, løfter armen for å nå en usynlig stropp. I den andre er det aktører i en forbrytelse man bare kan innbille seg, med en vamp, en kjekkas, en tjenestepike, en detektiv, en journalist, osv. I begge seriene spiller Sherman roller, personene er som fanget opp og inngår nå i et lekescenario. Det er uvesentlig om de har sitt opphav i litterære arketyper eller sosiale karikaturer, rollebesetningen til en film, en folketellingsliste eller et Cluedo-spill. Eller en av fotoseriene Walker Evans laget i New Yorks T-banesystem på slutten av 1930-tallet.

Den «fiksjonelle kompetansen» ved Shermans bilder har ikke behov for å bli realisert ved hjelp av betrakterens fantasi. Disse situasjonene hentet fra populærkulturen kan heller anses som fristende lokkemat – som fanger oss i et rent fotografisk spill mellom kunstneren og hennes modell. I seriene fra ungdomstiden lar for eksempel Sherman kabelen som forbinder fotoapparatet med utløseren modellen aktiverer med foten, ligge synlig på gulvet.

Om man går enda lenger tilbake i tid, kan man av to av utstillingens eldste arbeider påvise kimen til to teknikker. Untitled ABCD er kitsch portretter av kunstneren som jente, kvinne eller mann fra stumfilmens tid. Her bearbeides figurens plastisitet ved hjelp av grafiske effekter som gir bildene et gammeldags preg av kulltegning. A Cindy Book (1964-1975) består av bilder hentet fra Shermans barndom. Her føres identiteten til modellen – skilt ut fra gruppene hun inngår i med en sirkel tegnet med tusjpenn – og dens subjekt over på et patologisk plan i form av samme kommentar over hvert bilde: «Thats me, ». Denne gjentakelsen, forsterket av et anstrøk av noe ufullendt – en eventualitet, i det avsluttende kommaet – understreker like mye en barnslig forundring over å se seg selv avbildet. En forundring som snart byttes ut med forkledningsleken. En nærmest klinisk iver etter å binde modell-Cindy og kunstner-Cindy til hverandre. Til de grader at det tilføres et brudd i tonen (komikk/skrekk), like mye som i strukturen (subjekt/objekt).

Det som opptar Cindy Sherman er likevel ikke problemene som kretser rundt identitet, selv om hennes arbeider er gjenstand for fortolkninger av den feministiske filmteoretikeren Laura Mulvey [utstillingskatalogen avsluttes med hennes tekst «Kvinnekroppens fantasmagori»], som framlegger en engasjert men steril diskurs om voyeurisme og fetisjering av kvinnekroppen. Sherman har nemlig ofte insistert på at det å selv posere i sine egne fotografier for det første var en nødvendig betingelse for den pinlige nøyaktigheten som hennes arbeider krever, og dessuten at hun stilte seg totalt fremmed overfor framtoningen som ble produsert på kjemisk vis.

Dette viser hennes innsikt. Som kunsthistorikeren Jean-Pierre Criqui skriver i katalogen («En kvinne forsvinner»): «Denne tilsynelatende begrensningen er nettopp hindringen som får hele spektret av varianter til å folde seg ut.» Modell-Sherman dukker opp, forsvinner til fordel for dukker, er der igjen, opptrer kanskje blant mannekengene. Dette til en slik grad at fotografiets motiv i tradisjonell forstand sprenges i biter, men likevel uten å forsvinne helt. (…)