Tysk nybølgefilm

Der er næppe nogen sammenhæng mellem den frigjorte spilleglæde, det tyske fodboldlandshold pludselig demonstrerede under VM i fodbold, og den grøde, der kendetegner det aktuelle tyske spillefilmsmiljø. Det er bare som om de unge tyske instruktører – efter en årtier lang ørkenvandring – med et slag lader mindst 1000 blomster blomstre. Lola Rennt (1998) markerer begyndelsen på filmopblomstringen. Instruktøren Tom Tykwer demonstrerer en smittende glæde ved et rent formelt eksperiment: en film om en rødhåret pige, der løber gennem Berlin. Man vil lede forgæves efter en dybere mening. Tom Tykwer er ikke en mand med et budskab. Faktisk kan hans første film virke demonstrativt indholdstomme. I filmen Der Krieger und die Kaiserin (2000), en slags Gøgereden møder Lola Rennt, udfordres tilskuerens tålmodighed til det yderste. Alligevel må man overgive sig. En spektakulær sekvens, der udspiller sig i højbanen i Wuppertal, Tykwers fødeby, er i sig selv hele filmen værd. Tom Tykwer er nok den største visuelle begavelse på den tyske filmscene. Men der er mange andre. S...nke Wortmann, Tysklands fremmeste fodbolddokumentarist og erklærede tilhænger af det sentimentale, har skabt mesterværket Das Wunder von Bern (2003), hvor det tyske fodboldmirakel ved VM i 1954 går op i en højere enhed med den begyndende økonomiske genopretning af den unge Forbundsrepublik. I Die fetten Jahre sind vorbei (2004) giver den østrigsk fødte Hans Weingartner et bud på den politiske film i globaliseringens tidsalder. I Detlef Bucks ungdomsfilm Knallhart (2006) iscenesættes den socialt belastede bydel Neuk...lln effektivt som Berlins svar på The Bronx. Osv. Formelle eksperimenter, sentimentale film, politiske film, etniske film, dokumentarfilm. Det er som om tyskerne kan det hele i øjeblikket. Men de nybølgefilm, der tematiserer det forrige århundredes store nationale traume, nazismen, påkalder sig af gode grunde en særlig international interesse. Disse – til dels tabunedbrydende – film er derfor hovedanliggendet her. Men først et par ord om de psykologiske forudsætninger for disse film:

TYSKERNE VAR – indtil for nylig i hvert fald – så at sige født skyldige. Enhver tysker, ung eller gammel, måtte forholde sig til den kendsgerning, at der fra tysk jord er udgået to katastrofale verdenskrige. Dette har været det selvfølgelige udgangspunkt i tyskernes omgang med omverdenen, både på nationalt og individuelt niveau. Det har ikke ligefrem været nemt at være tysker. Men man må virkelig anerkende den omfattende «Vergangenheitsbewältigung», der – med tysk grundighed! – er blevet leveret. Tysk fjernsyn har således i årtier pligtskyldigt vist gamle nazistiske ugerevyer som et led i en systematisk bearbejdning af den kollektive skyld. Det nye er, at tyskerne – og omverdenen – også er begyndt at interessere sig for tyskerne som ofre. Det har selvfølgelig hele tiden stået klart, at f.eks. bombetogterne over Hamburg og Dresden mod slutningen af den anden verdenskrig havde karakter af terror, men det er en ny tendens i de offentlige debatter – i og uden for Tyskland – at disse bombardementer ikke længere nødvendigvis ses som retfærdiggjorte på baggrund af tyske krigsforbrydelser; de anses for forbryderiske i sig selv. Tyske og udenlandske tv-film og dokumentarprogrammer har de sidste par år beskæftiget sig udførligt med disse og lignende emner. For nogle få år siden udløste Günther Grass en stor debat – ikke den debat! (det var før han havde indrømmet sit medlemskab af Waffen SS) – fordi han i sin roman Im Krebsgang fortalte historien om passagerskibet «Wilhelm Gustloff», der den 30. januar 1945 blev torpederet i Østersøen af en sovjetisk ubåd. Ombord var adskillige tusinde tyske civilister, der forsøgte at flygte fra den fremrykkende røde hær. Denne historiens største skibskatastrofe var indtil da helt underbelyst i den offentlige debat.

Marc Rothemunds yderst seværdige film Sophie Scholl – die letzten Tage (2005) – historien om en gruppe unge studerende fra München, der valgte at følge deres samvittighed – er et godt eksempel på, at der ligefrem kan laves film om tyske mænd og kvinder, der handlede heltemodigt under det 3. rige.

BORTSET FRA WOLFGANG STAUDTES film Die M...rder sind unter uns (1946) – den første tyske spillefilm, der tematiserer den anden verdenskrig – må det konstateres, at tyske film meget længe forbigår den betændte fortid med nærmest larmende tavshed. Faktisk indtil Wolfgang Petersen med sin spektakulære ubådsfilm Das Boot (1981) tilsyneladende bryder tabuet med et brag. Men netop ubådskrigen i Nordsøen er jo – sammenlignet med krigsforbrydelserne på østfronten – nærmest en krig mellem gentlemen. På denne baggrund er det knap så uhørt at fremstille en tysk ubådskaptajn som en slags mytologisk helteskikkelse. Det er først nu, der for alvor sker noget. Til gengæld kan man tale om en veritabel bølge af tabunedbrydende film: ca. 60 år efter verdenskrigen ser unge talentfulde filminstruktører på den anden verdenskrig og nazismen med nye øjne. De lider ikke af tidligere tiders berøringsangst. Krigsgenerationens børn, groft sagt 68-generationen, ønskede ikke at beskæftige sig så meget med deres fædres og mødres – «Auschwitzgenerationens» – synder og undladelsessynder i fortiden. De ville hellere nøjes med at lave verden om. Først børnebørnene ønsker, at forstå, hvad der egentlig skete. Hvordan det 3. rige overhovedet var muligt. Det har ført til en række seværdige og for alvor tabunedbrydende film, der også har vundet genklang uden for Tyskland. Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2004) er således den første tyske spillefilm, der går så vidt som til at gestalte «mennesket» Adolf Hitler, hvilket den schweiziske skuespiller Bruno Ganz gør så overbevisende, at tilskueren får en fornemmelse af endelig at have forstået den psykologiske umulighed, som Adolf Hitler ret beset er. Man får ingen sympati for der Führer, knap nok medlidenhed, bare fornemmelsen af, at «ja, sådan var han». Det ultimative tabubrud, at genopfinde føreren som komediefigur, har allerede fundet sted. Dermed ikke være sagt, at Dani Levys film Mein Führer – die wirklich Wahrste Wahrheit über Adolf Hitler (2007) er noget mesterværk.

Dennis Gansels Napola – Elite für den Führer (2004) er til gengæld en mesterlig film, der ifølge israelske filmfolk er den første tyske spillefilm, der anskueliggør, hvordan det 3. rige overhovedet var muligt på et psykologisk plan. Derfor er den værd at opholde sig lidt ved. Dennis Gansel iscenesætter sin film således, at tilskueren ser positivt på den unge hovedperson, Friedrichs projekt – at blive optaget på en Napola, (Nationalpolitische Erziehungsanstalt), en nazistisk eliteskole, der har fået øje på hans boksetalent. Friedrich kan dermed komme væk fra sit arbejderklassemiljø i Berlin/Wedding. Gansel, der blev opslugt af sit tema gennem samtaler med sin egen bedstefar (som var tidligere Napola-elev), tager sig tilmed den frihed at fremstille Friedrichs far, der er modstander af Hitlers regime og dermed også af sønnens projekt, som en negativ figur.

Filmæstetikken i Napola har klare mindelser om Leni Riefenstahls. Den nazistiske eliteskole iscenesættes på en sådan måde, at mange af nutidens unge formentlig vil tænke: «Wauw; der kunne jeg godt tænke mig at gå». Gansel tillader sig at vise hagekors, samtidig med at underlægningsmusikken tydeligt signalerer håb og optimisme. Nøgleordet er ’forførelse’. Først et langt stykke inde i filmen, går det gradvist op for Friedrich – og dermed for nutidens unge tilskuere – at han er ved at blive en del af et menneskeforagtende system. Ligesom vennen Albrecht, den lokale Gauleiters spinkle og følsomme søn, vælger Friedrich at sige fra. Men tilskueren tvinges til at stille sig selv de pinagtige men afgørende spørgsmål: Hvordan ville jeg selv have handlet? Ville jeg have sagt fra?

Mens Der Untergang skildrer det logiske endepunkt for det 3. rige, anskueliggør Napola altså det pædagogisk/psykologiske grundlag for det menneskeforagtende system. Som skolelederen, ’Karl der Grosse’, siger i sin velkomsttale til den nye årgang af Napola-elever: «Männer machen Geschichte. Aber wir machen die Männer!» (…)