Ut av vår egen navle

Den russiske filmregissøren Dziga Vertov mente på 1920-tallet at kinodramaer «nedtynget av visjoner og minner fra barndommen, er absurd.»¹ For Vertov og den tidens avantgarde var det psykologiske dramaet en klisjé, en kopi av en kopi. Den romantiske fortellingen luller og lurer deg inn i psykologiske ødipale dramaer. Gamle filmatiserte romaner ble ansett som spedalske: «Livsfarlige! Smittsomme!» Filmen ble for nostalgisk og psykologisk – for triviell om menneskets ubehjelpeligheter. Har man blikket rettet mot fortiden, bekrefter man foreldede oppfatninger – og vender ryggen til kildene for mulig forandring og forbedring.

Kortfilmfestivalen i Grimstad arrangeres denne måneden for 30. gang. Ifølge forhåndsjuryen – som til konkurransen har valgt ut 57 av 259 innsendte filmer – er dette mest «oppvekstfilmer». Dette er en tendens de har merket i flere år. I likhet med svenske Farvel Falkenberg dreier det seg om barn- og ungdomstid, søskenforhold og oppløste familier. De aller yngste regissørene har også konsentrert seg om samfunnets skyggesider – urbane problemer som rus, hjemløshet og prostitusjon. Forhåndsjuryen sukker over at kortfilmen stadig baseres på spillefilmens form – med unødvendig lang tid på enkle poenger og for tette handlingsforløp.

Den andre konkurransen om priser i Grimstad gjelder dokumentarfilm. I dag jobber flesteparten av dokumentarregissørene innenfor en tv-tradisjon der skjermbildet byttes med journalistens notatblokk, og fortellingen følger reportasjens dramaturgi. Samtidig står en rekke ambisiøse regissører i en mer filmatisk tradisjon. De finner utfordringen i dokumentaren som kunstart – der estetikk og politikk er to sider av samme sak.

Denne gang ble 12 av 67 innsendte dokumentarfilmer utvalgt til konkurransen. Forhåndsjuryen påpeker med rette at «Ingen annen kunstart vil bli mer sitert i framtiden.» I 2005 viste eksempelvis norske TV-kanaler rundt 60 dokumentarer laget av uavhengige produsenter – disse ga gjennomsnittlig over en halv million tv-seere, mens kinodokumentarene trakk 100 000 besøkende. I tillegg fulgte skolevisninger og filmklubber.

Begge forhåndsjuryene² har i år understreket at den personlige filmen dominerer blant de innsendte. Juryen for dokumentarfilm etterlyser «større mot og motstand når det gjelder innholdet som formidles.» Og når det gjelder innsendte historiske dokumentarer, fikk disse omtalen «gammeldagse og stive når det gjelder form- og billedløsninger.» Juryen etterlyser dokumentarer med mer «nyskaping, utfordring av konvensjoner, og større dristighet når det gjelder filmatiske løsninger.»
Grimstad er kanskje det viktigste visningssted for den frie og uavhengige filmen i Norge

KLARER FOR FÅ NORSKE regissører å løfte blikket ut av sin egen navle, ut av de naive og stemningsmessige fortellingene? Ut av «fortellerskolen» på Lillehammer?…

Dette er muligens grunnen til at arrangørene i Grimstad tar i år initiativ til en spesialvisning av annen dokumentar «der kanskje noen av de mest tankevekkende og interessante filmene vil være å finne.» Langt utenfor vår nasjonale navle, framvises her internasjonale politiske reportasjefilmer, antropologisk dokumentar og poetisk-eksperimentell film: Eksempelvis et portrett av det svenske sosialdemokratiet; film om trafficking; ekteskapsagentene i Saigon; arbeidsledige tobakksarbeidere; enkeltperspektiver fra dagens Irak; Tsjetsjenia; at kaffe er gull for alle utenom de som dyrker den; etc. Dessuten har Grimstad-arrangørene lagt til to serier palestinske og libanesiske kortfilmer. Altså mange godbiter for dem som har et kosmopolitisk lynne…

Å ha stor interesse for andre land og kulturer – er ikke som Klassekampens redaktør Bjørgulv Braanen nylig skrev til 17. mai om nasjonal identitetsbygging: Grunnet i et «mindreverdighetskompleks» med å være norsk. Nei, her finner vi heller positivt en genuin interesse for det rikholdige og mangfoldige – verden der ute. Selv om det meste av norsk film handler om norske forhold, er det også flere gode eksempler på at norske filmskapere retter blikket ut av Norge [se tidligere LMD for omtaler]. Det er nettopp i slike møter man på det beste kan oppnå en nærhet til klokskap eller problemer andre kjemper med. Eksempelvis hva filmregissør Hans Petter Moland gjorde med spillefilmen A Beautiful Country fra Vietnam/USA. Det er krevende å dra ut, nordmenn flest ønsker sjelden å oppholde seg sammen med fremmede kulturer.

Den norske innadvendtheten kunne også anes på et filmseminar på filmskolen i Lillehammer nylig. Jeg spør: Skyldes manglende innholdsmessig interesse for verden der ute at støtteordningene i Norge retter seg etter Filmmeldingens kriterium for å fremme «norsk natur, identitet og kultur»?³ Og dessuten, hvorfor ikke ta turen ut, og virkelig skaffe pengestøtte utenfra, med stor internasjonal distribusjon av kvalitetsfilm? For meg er det noe vanskelig å forstå at Karin Julsrud, produsenten bak Reprise – kanskje fjorårets beste norske auteur-film, og vist i Cannes – klarer å tape penger på denne filmen. Hun forklarte i Lillehammer at de bare tjente inn 18 av de 19 millioner kroner filmen kostet å lage. På mitt spørsmål om internasjonal distribusjon og følgende inntekter, svarte hun at dette tjente de ikke noe på. Men filmens norske regissør Joachim Triers navnebror, danske Lars von Trier henter visstnok inn 70 prosent av inntektene til sitt filmselskap Zentropa fra utlandet. En av hans engelskspråklige filmer er Dancer in the dark, musikalinspirert moralsk utprøvende film med Bj...rk i hovedrollen…

CANNES-FESTIVALEN er i år dobbelt så gammel som Kortfilmfestivalen her hjemme. Hvor lett er det å opprettholde auteur-filmens spesifikke kjennetegn og muligheter, mellom alle de tradisjonelle fortellingsfilmene – masseprodusert drama og action?

Auteur-filmen – dvs. filmer laget av kunstneriske regissører – ble i Frankrike fra 1950-tallet framhevet gjennom det franske filmbladet Cahiers du Cinema. Filmskapning med pretensjoner om å tyne selve mediet for sitt ypperste. Cahiers du Cinema [som vi nå trykker fast artikler fra] kjemper fremdeles for filmens overlevelse som kunstart. Før årets Cannes-festival foreslo bladet 12 målsettinger for å kunne fremme filmen i Frankrike: De singulære filmprosjektene med unike kunstneriske initiativene skal være støtteberettiget, framfor de «preformatterte filmene». De ser seg lei på pengesjekkene som gis «profesjonelle som har sluttet å ta risiko, både kunstnerisk og finansielt.» Ved siden av å etterlyse relasjoner med utenlandsk filmbransje og styrket filmutdannelse, påpeker også Cahiers at man ikke må forledes til å tro at «økonomisk suksess alltid sikrer en vital kulturscene». Dessuten mener de at filmkunsten i samarbeid med andre kunstarter kan hindre den i å få samme kommersielle skjebne som fjernsyn og dataspill.⁴

Intervjuet med franske Alain Resnais [se forrige side] viser en av de eldste nålevende auteurene i faget. Man skal lete lenge blant fjellene i Norge for å finne en filmskaper av gamle ungdommelige Alain Resnais' format. Likeledes en kino som gjør hva en rekke andre land har gjort: Setter opp hans nye film Hjerter [se under].

Så hva med Norge? Har vi stort nok miljø for utvikling av auteurfilmen, som satser visuelt filmatisk, og ikke bare blir sittende fast i det tradisjonelle aristoteliske fortellergrepet? Franske Jean Epstein kritiserte også allerede på 1920-tallet filmfortellingen som for dominerende – for lik litteraturens fortellinger. Det tragiske handlingsforløpet er for mye følelsesunderholdning framfor filmkunst. Ja, hvor mange ganger skal man i dag fra Hollywood eller Norge se det tragiske handlingsforløpets varianter – som leder hovedpersonen fra lykke til ulykke eller omvendt?

Men fra vårt naboland har vi nå Lars von Triers kinoaktuelle spillefilm Direktøren for det hele. Framfor «naivsnille» fortellerfilmer, tyner han filmmediet til det ytterste. Han bryter og leker med vår tragedieforventning – i Direktøren fra ubehag til lykkelig forening – ved å stadig vende og spre fortellingen. Og via filmens islandske forretningsmann gjør han narr av det melodramatiske. På fransk Godarsk auteurvis fremmedgjør Trier, der han sitter i heisekranen (han synes i et speilbilde); han bruker et virvar av historier; framhever et moralsk ubehag overfor forretningslivet; samt gjør narr med referanser til pretensiøs skuespillerteori. Men like viktig som fortellerteknikken: I likhet med 1920-tallets Vertov og Epstein bruker han her en klippe- og filmteknikk der maskinen (computeren) styrer noe av opptakene – ikke ulikt hva Epstein kalte «Cinematographic automatism». Han beveger seg altså videre fra de gamle filmteknikkene i «Dogme 95» – med sine stadig kornede bilder, «amatørmessige» fargeforandringer, rykk i klippingen, samt skjev ufokusert kameraføring. Noe som igjen gir en nærmest dokumentarisk effekt.

MEN KLART DET FINNES EKSEMPLER i Norge. På Kortfilmfestivalen i Grimstad klarte regissør og manusforfatter Charlotte Blom i juni i fjor med ti filmminutters kortfilm å skaffe seg årets Gullstol, kritikerpris og Publikumspris med Kokos. To jenter møtes på kafé og prater sammen. Samtalen avbrytes plutselig av musikalens sang og dans. Den ene mimer brått til Carolas Amore, det danses i Slow-Motion – deretter fortsetter samtalen akkurat som før. De andre i kafeen merker ikke at de går inn og ut av en slags musikal. Her blandes også fiksjon med dokumentar. Ifølge juryen har Kokos en ekspressiv livfullhet og frekkhetens nådegave, er skamløs i sin anarkistiske attityde, samt sjonglerer med konvensjoner og virkemidler på en uforutsigbar måte.

– Et eksempel til etterfølgelse?

1 Se Hallvard J. Fossheim (red.), Filmteori, en antologi, s.26. Pax 1999.

2 Forhåndsjuryen for dokumentar er med Dag Johan Haugerud, Yngvild Sve Flikke og Stig Andersen. For kortfilm er det Greg Pope, Arild Jørgensen og Kaja Wright Polmar.

3 Norsk Filmfond delte i fjor ut pengestøtte til 40 kortfilmer–et gjennomsnitt på 125 000 kroner, der forannevnte Kokos fikk 650 000. Se også min kommentar i LMD i mai–der det næringspolitiske i Filmmeldingen er tydelig.

4 Ps. I Filmmeldingen er faktisk dataspill inkludert, men kunstvideo utelatt.