Japansk Nouvelle vague

De to siste årene, og vel så det, har japansk film opplevd et fenomen man skulle tro hørte fortiden til, nemlig uavhengige filmskaperes suksess i hjemlandet – både i form av kritikerros og kommersiell suksess. De som har innkassert gevinsten er verken filmskaperne som entret scenen allerede på 90-tallet (Kitaro, Kurosawa, Aoyama. Kawase, Suwa), eller gjengangerne på fantasy- eller thrillerscenen (Shinya Tsukamato, Takashi Miike, Sogo Ishii, Hideo Nakata). Denne forandringen må sees i sammenheng med de sosiopolitiske endringene som landet har gjennomgått under statsminister Junichiro Koizumi, som gikk av i september 2006 – for øvrig en av de statssjefene som sammen med Tony Blair sto nærmest George W. Bush.

Filmene til regissører som Katsuhito Ishii, Isao Yukisada, Tetsuya Nakashima, Ryuichi Hiroki og Toshiaki Toyoda gir klare signaler om at de ikke er laget for Vesten, men at den primære målgruppen er japanere som er opptatt med å forandre det japanske samfunn og som ikke identifiserer seg med den økonomiske politikken til Kouizumi, og enda mindre med den amerikanske modellen for suksess. Filmene deres er blitt motstandstraktater og vender seg i retning av et fellesskap kjent som «freeter, neet og lohas,¹ symboler for en annen fremtid, mer fordringsløs og løsrevet fra businesskulturen, men også fra den nihilistiske kulturen som 90-tallsregissørene tilhørte. De nye filmene gjenspeiler deres publikums livsstil.

Disse filmskaperne, som kommer fra helt ulike områder – musikkvideo og reklame, pinku (mykpornofilm), manusarbeid – har en felles innfallsvinkel til film, et fellestrekk som gjør det mulig å presentere dem samlet her, nemlig en «annen vilje til virkelighet, til sannhet» (for å gjenbruke Michael Manns uttrykk fra en samtale med Cahiers’ USA-korrespondent Bill Krohn). Disse regissørene kommer ikke fra filmskoler, men fra grafisk kunst og håndverk, fra litteratur, filosofi, eller statsvitenskapsstudier. De har lært filmkunsten gjennom innspillinger, som regiassistenter, manusarbeidere etc.

Filmen Barbara av Osamu Tezuka, et av mesterverkene innen manga, ² er et eksempel som gjør det mulig å måle den marsjen denne generasjonen har tilbakelagt. Barbara forteller historien om en suksessforfatter som møter sin muse i form av en skremmende Shinjuku-hippie som drikker ustanselig. I motsetning til amerikansk popkunst, som integrerte reklamens, popkunstens og tegneseriens sensibilitet i den Store Kunstens domene, omskapte Tezuka mangaen gjennom å gi den en annen ambisjon: Formens eleganse og raffinement, i det som skulle bli Graphic Novel. ³

Likeledes lanserer disse regissørene temaer som er tilknyttet fremstillingen av mennesker «uten historie», skikkelser som er på søken etter en fortelling. Med dette dekkes et stort behov, for i japansk film er det mange slags skikkelser som faller utenfor. Det gjelder i første rekke kvinner. Hver og en av disse regissørene har stilt kvinner i forgrunnen i filmene sine. Deres cinefili har i større grad en dreining mot Japan enn mot Europa eller Amerika; de vender seg til klassiske og moderne japanske regissører, til jidai-geki (den historiske heltefortelling) så vel som til pornoromanen, men også til eksplosive, radikale figurer i eromanga og shojo manga (sentimental manga). Den sistnevnte retningen har jenter som målgruppe og er som regel tegnet av kvinnelige artister.

Men om disse nye filmene er befolket av utpreget enkle, fordringsløse skikkelser, så er de likevel ikke så fargeløse som 1990-tallets filmer. Regissørene på 90-tallet var mer fascinert av lyset og av fortettede fortellinger som utspilte seg innen avgrensede områder, som Tokyos beige-malte leiligheter som visst aldri går av mote. Disse filmene vitner om en trang til å tømme scenene for farger, i den hensikt å frembringe en spøkelsesaktig atmosfære. I kontrast til denne perioden har de siste årene markert en fargenes gjenkomst.

TETSUYA NAKASHIMA er den av de nye regissørene som er mest trofast overfor manga-kulturen, som han søker å reprodusere etter mønster av Sam Raimis eller Guillermo del Toros arbeid med amerikanske superhelt-comics: Kjærlighet til mediet, vilje til å våge enhver form for brudd med en fortelling som tilstreber eller simulerer linearitet. Multimedia-virtuosen Nakashima, som har sin bakgrunn i reklame og musikkvideo, komponerer sine filmer ut fra enkeltsekvenser, slik som i en musikkvideo. Men Nakashima sjonglerer med overganger, frysing av bildet og lyddesign, uten at et eneste bilde unnslipper hans oppmerksomhet.
Nakashimas to siste filmer, Kamikaze Girls og Erindringer om Matsuko, handler om tette vennskap mellom unge kvinner i marginale miljøer. Nakashima har et omfattende nettverk av forbindelser i Tokyos postproduksjonsmiljø, noe som gjør det mulig for ham å svitsje fra det ene hjelpemiddelet eller verktøyet til det andre. Hans store styrke ligger i en utsøkt casting av birolleinnehavere, et trekk han deler med Katsuhito Ishii.

Birollecastingen dreier seg svært ofte om en ukjent aktør med bakgrunn i reklame som er utvalgt for en spesiell scene; så viser det seg at han eller hun har en fysiognomi eller en stemme som passer til mangaens særegne, berømte kontinuitetsbrudd. Men en ukjent skuespiller kan også bli brukt som voice over-kommentator, for eksempel i Kinji Fukasakus særegne utgaver, der voice over-stemmen kommenterer og forklarer hver enkelt yakusa-klans rolle.⁴ En sammensmelting som i Erindringer om Matsuko fremkaller teatraliteten i Seijun Suzukis gylne Nikkatsu-æra.

Katsuhito Ishii, den av disse filmskaperne som er mest kjent i Frankrike, er en stor beundrer av David Lynch og Quentin Tarantino, som han har samarbeidet med, men hans viktigste referanse er og blir Hiroshi Shimizu – nær venn av Ozu⁵ og den virkelige gudfaren for den uavhengige japanske filmen (selv lagde han 163 filmer). I likhet med Nakashima er Ishii berømt for sine reklamefilmer og musikkvideoer, men først og fremst er han en filmkunstner som ikke filmer på oppdrag, en lærdom han har arvet fra Shunji Iwai, som antakelig kan regnes som «den andre filmens far». ⁶ Siden The Taste of Tea (2004), en fortelling om parforhold og familier, har Ishii jobbet uopphørlig med filminnspillinger. Han har vært medregissør på en komedie, Funky Forest, dessuten har han lagd mer kontemplative videofilmer, kunstinstallasjoner, sommerlandskap i lange sekvensinnstillinger. Han har også skapt animasjonsfilmer i samarbeid med sin medsammensvorne Ken Koike, som var tegner på Blood, the Last Vampire, som eksemplifisere fornyelsen av animasjonsfilmen. Ishii inkarnerer den vellykkede sammensmeltingen mellom film med samtidstematikk (gendai-geki) à la Shimizu, og kremen av Tokyos popkultur.

SEKA-CHÛ (Crying out Love in the Center of the World, 2004) av Isao Yukisada var en overraskende stor kassasuksess. Denne unge auteuren (i 30-årsalderen) beviste at en japansk film med moderat budsjett og uten store stjerner kunne fylle kinosalene. Denne kjærlighetshistorien for ungdom i slutten av tenårene gjenreiste, takket være god regi, verdigheten til en genre som man trodde var blitt «dorama» for «okusan» på TV-kanalene. ⁷

Filmen er stadig aktuell to år etter premieren. Yukisada er influert av de lange sekvensinnstillingene til Hou Hsiao-hsien og Tsai Ming-liang, og han har et lidenskapelig forhold til klassikerne Ozu og Naruses skuespillerinner, for renheten i deres spill. I begynnelsen av sin karriere spilte han inn en TV-føljetong der han hadde anledning til å samarbeide med enkelte av dem. Hans hittil siste film, Sne om våren skrevet av Yukio Mishima, har ikke vært en like stor suksess, men vitner om filmskaperens standhaftighet når det gjelder å knytte nye bånd til modernitetens arv – i sannhet en overraskende utvikling for denne tidligere assistenten på pinku-filmer, som til alt hell ble første regiassistent til Shunji Iwai.
{{{
It’s only talk av Ryuichi Hiroki polariserer alt som står på spill i den nye filmbølgen}}}
Yawarakai Seikatsu / It’s only talk av Ryuichi Hiroki som hadde premiere i år (2006, o.a.) polariserer alt som står på spill i den nye filmbølgen. Filmen følger en glansløs kvinne på 35 år (spilt av den bemerkelsesverdige Shinobu Terashima, som regissøren hadde samarbeidet med i den utmerkede Vibrator fra 2003). Den handler om en kvinne som har trukket seg tilbake fra sentrum for å bosette seg i en folkelig bydel, hvor hun lever på en liten arv fra foreldrene sine. Hun vier seg til en blogg om kvarteret og deler sine følelser på fire menn som alle har problemer med å få utrettet noe – med andre ord fire utgaver av maktesløshet. Også Hiroki var regiassistent på pinku-filmer, og ble værende en stund i dette miljøet som regissør. Etter sin overgang til kunst- og essayfilm er han fortsatt preget av pinku-universet, både gjennom sin forkjærlighet for folkelige bydeler og gjennom anvendelse av håndholdt kamera, under innflytelse av Tatsumi Kumashiros filmer.

SISTE EKSEMPEL ER Toshioki Toyoda, som har regissert Hengende hager. Denne filmen er ikke bare den beste japanske film i 2005 etter min oppfatning, men ganske sikkert et av hovedverkene i den nye japanske filmen. Toyoda, med en fortid som manusforfatter til Junji Sakamoto, forbløffet publikum med denne filmfortellingen om en kvinne, gift og barnemor, som blir trøtt av å leve et illusorisk familieliv i en stor toppetasjeleilighet der lidenskapen hennes er rettet mot hagen med blomster og planter. Toyoda understreker parallellen mellom plantene, med røtter som ikke når bakken, og denne kvinnen som får livet sitt snudd opp/ned straks hun setter føttene sine på bakkenivå.
Ikke mange japanske filmskapere, heller ikke de som holder til utenlands, fremviser en slik sosial vrede, en slik kompromissløshet som Toyoda. Toyoda interesserer seg kun for Japan. De tidligere filmene hans (Porno Star, 1998, Unchain, 2000, Blue Spring, 2001, 9 Souls, 2003) undersøkte hva virilitet besto i hos de unge yakusaer, boksere, elever på videregående skoler og fanger. Det er likevel med dette kvinneportrettet at han har hatt sin største suksess innen det japanske kunst- og essay-filmpublikum (i skrivende stund sitter han i fengsel for besittelse av narkotika). Det man husker spesielt godt av denne fortellingen – som er en krysning av Takashi Miikes Visitor Q (denne gangen er den besøkende en kvinne, ektemannens elskerinne) og Bu--uels Borgerskapets diskrete sjarm –er en bemerkelsesverdig sans for innramming av bildet og beundringsverdig raffinerte kamerabevegelser. Det samme gjelder hans instruksjon av kvinnelige skuespillere, Kyoko Koizumi i rollen som moren (prisbelønt som beste japanske skuespillerinne) og Anna Suzuki (som man også kan se i Hana & Alice av Shunji Iwai) i rollen som jenta.

Toyodas Hengende hager legger listen høyt for den uavhengige japanske film i fortsettelsen. Tiden er kommet for en ny blomstring.

© norske Diplo / Cahiers du cinéma. Oversatt av A.B.
Fotnoter:
1 Freeter: av free time + arbeiter, deltidsarbeid, frilans. Neet: no education experience training. Lohas: lifestyle of health and sustainability, modellen er komponisten Ryuichi Sakamoto.

2 Manga, «tilfeldige bilder», japansk ord for tegneserier. Japan har verdens største produksjon og forbruk av tegneserier. Se fyldig artikkel i Store norske leksikon. (o.a.)

3 Fra Alan Moores From Hell og V for Vendetta til Wagner & Lockes A History of Violence.

4 Yakusa: Bander eller klaner som driver med organisert kriminalitet. Har røtter i samuraikulturen. (o.a.)

5 Yasujiro Ozu (1903–1963) blir regnet som Japans største filmskaper ved siden av Mizoguchi og Kurosawa. (o.a.)

6 Iwai, 44 år, var allerede i meget ung alder en pioner for den uavhengige japanske filmen og hadde suksess med sine første filmer. Iwai–manusforfatter, filmklipper, komponist, nær venn av Hideaki Anno, skaperen av den mytiske serien Neon Evangelion ? er blitt miljøets viktigste referanse.

7 Dorama: såpeserier, som regel i 11 episoder. Okusai: hjemmeværende husmødre. (…)