Kapitalismens Tornerosesøvn

italismen var et naturfænomen som bragte en ny drømmesøvn over Europa, og med den en reaktivering af de mytiske kræfter.»

Benjamin, Passageværket.

«Alladins butikk» er navnet på et af de første kapitler i den tyrkiske forfatter Orhan Pamuks roman: Den sorte bog, den vigtigste bog der sikrede ham nobelprisen sidste år. Da hovedpersonen i denne roman træder ind i ’Alladins butik’ bliver han klar over hvordan alle butikkens ting lever videre i vores hukommelse sammen med deres lugte og farver. Det, som hovedpersonen finder i denne butik er ikke erindringen selv men spor af erindring. Han finder ud af at det er gennem tingene og deres stoflighed at man kan lære at forstå sig selv, sine drømme, sine bedrag, sin ulykke. Men det er Istanbul selv, hele byen, der er som Alladins butik, en forførende labyrint hvor tingene ikke længere lever deres eget liv, men virker som en naturlig forlængelse af vores egen erfaring. Noget som allerede McLuhan skrev om i Mennesket og medier. Hovedpersonen der er på jagt efter sin kone der pludselig har forladt deres fælles lejlighed, bevæger sig som en anden detektiv ind i byens ukendte og oversete rum. Her bliver han både bedraget, forført og vakt til nye erfaringer. Hvilke ting og tegn der præcis leder ham på sporet er ikke altid til at vide. Alladin er både en eventyrfigur for børn og voksne. Men han er ikke navnet for et fjernt sted i den arabiske verden, men noget der lever og ånder i den profane (verdslige) verden af leg og ting til fri afbenyttelse for menneskene. Det moderne oplysningsprojekt begynder og slutter i Alladins butik. Livets mysterium går gennem den materielle verden.

Da det nye store danske shoppingvarehus Fields ikke langt fra Københavns lufthavn gik ind i sin julemåned sidste år, sørgede man for at alle kirkens relikvier og ceremonielle udtryk fik sin egen plads i det overdækkede oplevelsesøkonomiske tempel. Du møder ikke Jesus ved at sidde stille på en træbænk men ved at lade dig forføre af The Matrix of Shopping. Kirkens salmenummer var udskiftet med rullende elektroniske billboards der lancerede store tilbud på næste etage eller genstande du ikke vidste du havde brug for. Jo højere man steg til vejrs med den rullende elevator desto mere mærkede man lyset, lyset skabt af det kunstige glas. Og helt oppe badet i lys, blev man omringet af et usynligt alter, og dér kunne man spille indendørs golf. Den eneste forskel på religionens kult og kapitalismens kult er at sidstnævnte holder en fest der aldrig stopper. Der er ikke noget udenfor.

I en fuldkommen 50-tallssetting med parcelhus, ligusterhæk, metallisk stemmeføring, indeklima og væg-til-vægtæpper, vågner Juliane Moore alias Mrs. Dalloway (Virginia Woolf) i filmen The Hours til den afgørende beslutning i hendes liv: Vil hun forlade sin mand og sin søn og dermed begynde at leve eller vil hun blive boende og gå en langsom men sikker død i møde, en kvælningsdød? Livsstilens virus er allerede trængt ind i den desperate krop, den udmattede tale, de tomme øjne. Der er kun ensretning tilbage. I dag er dette «kontrolsamfund» blevet et altomfattende gameshow med reklamer, boformer, kommunikationsformer, managementssprog i og udenfor virksomheder, tingsverdenens ophobning der omringer vores færden og overdænger verdens stof med tom glasur.

NUETS EKSPLOSION, arkivet som springladning – tre forskellige nedslag for en samfundsdiagnose som den tyske kulturfilosof Walter Benjamin med sit uafsluttede livsværk Passageværket om Paris, det 19. århundredes hovedstad på en måde foregriber. Men også tre forskellige eksempler på det som Benjamin kalder en «tærskelerfaring», en uskelnelighedszone mellem fornuft og myte (eventyr), mellem kapitalisme og religion, samt mellem selvrealisering og kontrolsamfund. Værket er nu langt om længe netop kommet på dansk, men det er ikke et øjeblik for sent. Trods det historiske fokus kan vi gennem dette værk skærpe vores forståelse og følsomhed for hvor dramatisk overgangen fra industrisamfund til tegn- og kommunikationssamfund er i færd med at udvikle sig for det moderne menneskes liv. Ikke så underligt at nutidige tænkere som Deleuze, Agamben, Hardt og Negri blev inspireret af Benjamins tanker, både for en nutidig politisk filosofi, for vor tids kommunikationsarbejder, politiske økonomi og for nutidige modstandsformer der kombinerer kunst og filosofi.

Benjamins aktualisering af Paris’ historie udgør et forsøg på at forstå og forvalte humanistiske værdier i konfrontation med den fremvoksende fascisme, som han anså for at være knyttet til fremskridtet. Den urbane erfaring blev hos Benjamin til et studie i kapitalismens tornerosesøvn, en dialektisk eventyrfortælling fortalt med surrealismens montageteknik af fragmentariske tekstbrokker. Med dette moderne eventyr peger Benjamin på at fascismen ikke er en ideologisk overbygning, da den ikke kan adskilles fra det modernes tomhed, den langsomme død der klæber sig til den menneskelige glemsel. Fascismens æstetik lever af en iscenesættelse hvor nivelleringen af det urene og det anderledes, glattes ud på den tomme hvide baggrund nu potenseret i moden, i livsstilens afmagt, i reklamens sprog og anden newspeak, hvor enhver efterhånden lyder som om han vil sælge noget. Benjamins analyse af fascismen som teater rummer flere spørgsmål. Er politik er identisk med et skuespil som er fascismens pulserende hjerte? Har fascismen mere har at gøre med en forståelse af ressentimentets virke, menneskets reaktive affekter i de politiske forestillinger og beslutninger?

Passageværket tegner det som den franske filosoffen Michel Foucault ville kalde «et dispositiv», en måde at tænke på der organiserer vores erfaring ud fra særlige byrum og mødefunktioner. Byen bliver en samling tegn og dermed spor der gør byen til et mangfoldigt Grand Canyon af fortidige aflejringer. Vil man forstå samtiden må man give liv til fortiden således at nuet mættes med endnu ukendte muligheder. Tiden bevæger sig ikke længere fremad i kraft af en uafhængig lov, i fremskridtets navn. Tiden er gået af sine hængsler, som Shakespeare skriver i Hamlet. Vi flygter fra os selv fordi vi ikke lever den virkelige tid, den kraftfulde intense tid hvor vi kan blive noget andet, simpelthen undergå en virkelig forandring, der ikke blot bekræfter os i det genkendelige. Benjamin kalder selv denne sprængning af tidens kontinuum for den lille messianske port, men Passageværket viser os at denne op-lysning må gå gennem tingene, den verdslige verden. Heraf det berømte udtryk profan illumination.

Benjamins projekt er med hans egen formulering: «Nutiden er at vågne fra den drøm vi kalder det forgangne.» Men hvordan skal mennesket vågne fra kapitalismens tornerosesøvn? Den svenske Benjamintænker Ulf Peter Hallberg skriver, at i Benjamins «fortættede teksters ’dialektiske billeder’ findes der ingen befriende forsoning eller nostalgisk indlevelse – de er snarere åbenbaringer af et kritisk potentiale eller en overset mulighed, som skal eksplodere i nuet.»¹ I hans sidste essay Om historiebegrebet betegner han tidens modstand, den virkelige historie som en undtagelsestilstand. Fortiden er i fare for blot at hobe sig op som en ruin hvor alt passerer flygtigt forbi os. Dette er vor tids virkelige krise. Den menneskelige glemsel er vejen til fascisme. Passageværket er et forsøg på ikke at redde det, der var, men at redde det, der ikke var, dvs. «bemægtige sig erindringen, sådan som den viser sig i et glimt i farens stund.»² Mennesket tænker ikke bare, det må vækkes af en krise. Det er denne H...lderlinske krisebevidsthed («Hvor faren er vokser afhjælpelsen frem», H...lderlins digt Patmos) der er omdrejningspunktet for Benjamins stædige forsøg på at forstå det moderne.
Man kan derfor betegne Passageværket som et fragmentets oplysningsprojekt. Her er fornuftens panoramiske øje er erstattet af samlerens møjsommelige sammenstilling, der som en anden alkymist sammenstiller spredte stumper bestående af journaler, fotos, skilte, citater, legetøj, frimærker, postkort, ølmærker og plakater alt sammen uden at skabe en helhed. Fornuftens store sammenhæng er gået i stykker. Samlerens motto er: «Jeg tror på min sjæl, tingene» – en enzyklopædi af tegn, billeder og spor. Benjamin foregriber den moderne kommunikations- og vidensarbejder der må betjene sig af det digitale arkiv. Også det produkt, du kære læser sidder med i hånden, er et resultat af denne sampling, af en opfindsom omgang med arkivet. Avisens kvalitet – et hvilket som helst kommunikationsprodukts kvalitet – afhænger af vores omgang med arkivet. Arkivet er ikke en skattekiste vi bare åbner. De tegn og billeder vi benytter os af skal fortolkes, sammensættes på ny for at skabe en verden. Intet er direkte læsbart i tingene. Den ene begivenhed følger ikke bare den anden. Det lineære forhold mellem årsag og virkning er brudt sammen, noget som også tydeliggøres med vor tids kontrolsamfund, hvor vi i stigende grad deltager i vores egen undertrykkelse, vores egen ensretning. Arkivet er snarere en sprængladning, et brandbart depot, som kun lever når det brænder. Alle de postkort af gader og huse, citater fra Marx, Fourier, Proust, Baudelaire m.fl. og tegn fra byens rum som Benjamin rodede med på Paris nationalbibliotek forsøgte han, ofte med succes, at få til at brænde.
Passageværket har karakter af en materialistisk historiefilosof. Udfordringen for Benjamin bestod i at betragte massekulturen som en filosofisk sandhed, hvor varesamfundet både tildækker verden og oplyser den på ny. Det er denne dobbelthed der er på spil hos Benjamin og det er dette røngtenblik der gør det muligt at pege på en grundlæggende sammenhæng mellem kapitalismen og erfaringens krise hos det moderne menneske. Et sådant oplysningsprojekt må tage den profane [verdslige] og materielle verden alvorligt, det må forstå hvordan tingene er levende, hvordan de træder ind i vores liv, hvordan de kan sammensættes på ny, hvordan de kan skabe andre forskelle – som barnet der leger den samme leg og alligevel frembringer noget nyt. Det er denne opmærksomhed mod varens sammensatte karakter af både tomhed (modens gentagelighed) og ny chokmæssig erfaringsmulighed, der gør at Benjamin foregriber moderne tænkere som Agamben, Deleuze, Guattari og Negri, der alle hævder at enhver politisk filosofi må trænge længere ind i kapitalismen, må bruge dens virkemidler og sætte tingene sammen på ny for at producere andre erfaringer.

PASSAGEVÆRKET VISER Benjamins blik for hvordan industrikulturens hverdagsobjekter har ligeså meget at lære os som kulturens kanoniske skatte: Benjamins beskrivelse af forførelsens spil i Paris’ butiksarkader, hans elegante analyser af passagen som en helt lille by med Crystal Palace og Verdensudstillingen i år 1900 som de store pejlemærker, er oplevelsesøkonomiens tidlige fødsel, hvor interaktiv forbrugsudveksling, sansning, smag, sociale værdier, talemåder, spisemåder og trents er trådt ind i centrum af den økonomiske værdiskabelse. Passagen som by udgjorde for Benjamin en miniauretureverden hvor teknologiens nyeste muligheder producerede uventede chok og distraktionsformer der efterhånden blev forlænget til selve gadelivet og det overhovedet at leve i en by. Hos Benjamin bliver denne byens scene til en fortsat spænding mellem destruktion og erfaring, mellem tingsliggørelsen, chokoplevelsen, distraktionen og modens gentagelse på den ene side og på den anden side oplevelsen af det konkretes almenhed (erfaringen), udforskningen ved at trænge igennem tingene, at krydse en grænse for i denne krisestund at møde noget nyt. Benjamin taler selv om Passage du desir: «Se på alt, men ikke røre». Et nyt tvetydigt spil opstår hvor som Benjamin skriver: «I deres udsmykning træder kunstneren i købmandens tjeneste.»

Passageværket foregriber her vor tids oplevelsesøkonomi hvor man forsøger at nedbryde grænserne mellem kunst og marketing, mellem performativ design og sociale værdier. Men overfor oplevelsesøkonomiens flygtige nydelser hvor nuet blot lever i form af ophobet oplevelse, men aldrig tilkæmpet erfaring, tilbyder Benjamins fragmentariske oplysningsprojekt Passageværket en topografi og nærmest topologisk og kartografisk diagnose af det sansende, forbrugende og famlende storbymenneske. Byen bliver en scene eller et bevægeligt næsten filmisk rum midt i den flygtige nydelse der tilbyder forandrede synsmåder, nye opdagelser, nye livsmåder. Dette viser han allerede kort tid før i sit essay om den moderne kunsts tab af aura. Her er hans sans for filmens potentiale som en forlængelse af den menneskelige erfaring forbløffende profetisk: «Vore beværtninger og storbygader, vore kontorer og møblerede værelser, vore banegårde og fabrikker syntes at lukke os inde uden håb. Da kom filmen og har med tiendedelssekundernes dynamit sprængt denne fængselsverden, så vi nu helt roligt foretager eventyrlige rejser blandt dens vidtspredte ruiner. Under forstørrelsen udvider rummet sig, under slow motion bevægelsen.»³ Byens scene er stedet hvor kamera, lyde, musik og stemmernes reciterende sang foretager en eventyrlig rejse i ruinerne. I en åbnende og fornyende gentagelse synges historien om de elskende fra Ganges endnu engang. Flanøren, barnet, legen og eventyret bliver nogle af de navne Benjamin anvender som topologiske linjer og bevægelser der i glimt kan vække os fra kapitalismens tornerosesøvn.

© norske LMD.

Fotnoter:
1 Information, 28 nov. 2006.

2 Benjamin, Om historiebegrebet. Gyldendal 1996. p. 161.

3 Benjamin, «Kunstværket i den reproducerbare tekniske tidsalder», Kultur og Klasse. Nr. 1. 1994. p. 31.