Malerisk og avromantiserende

Paris april 2005: Jeg skal møte Truls Lie på Brasserie Balzar. I forveien har jeg vært innom bokhandelen Compagnie rett over gaten. Der finner jeg februarnummeret av Cahiers du Cinéma, hvor Peter Watkins og hans 30 år gamle Munch-film til min forbløffelse er forsideoppslag, med 12 sider inni bladet. I Pariscope ser jeg at filmen ennå går i Latinerkvarteret. Nå ble det ikke noe parisisk gjensyn med filmen som jeg hadde sett på en svart-hvittmottaker (antar jeg) i 1975, men takket være Arthaus har filmen kinopremiere i Oslo i november 2007.

Først, noen grunnleggende fakta [se også intervju med Watkins]: Munch-filmen er Watkins’ sjette. Krigsspillet og Punishment Park hadde allerede gitt ham et ry som dokufiksjonens enfant terrible. Edvard Munch er 174 minutter lang i kinoversjon, mens lengden på TV-filmen er ca. 3 ½ time. Staben er stort sett norsk og skuespillerne amatører. Filmen dekker deler av Munchs barndom, sykdom og ungdom, i stadige flashbacks, men primært – i en slags nåtid – årene 1884 til 1895, fra Munchs møte med Kristiania-bohemen, over årene med ekspresjonistisk avantgardisme og hatsk kritikk, til anerkjennelsen omsider begynte å komme i inn- og utland. Den slutter oppsummerende med opphold på psykiatrisk klinikk i København. Det kostet å være modernistisk banebryter i Norge – dette er kanskje Watkins’ viktigste budskap.

NÅR JEG SIER «en slags nåtid» mener jeg at filmens tidsplan kontinuerlig blander seg. Det gjør også uttrykksmidlene: Den engelske kommentatorstemmen ledsager bilder eller bryter inn i norsk dialog. Mange scener og bilder repeteres. Således blir familie og kunst, sykdom og lidenskap vevd sammen: Livet er mangfoldig, men ett.

Vi møter en fattigslig, liten hovedstad (135 000 innbyggere) der 1/3 av fabrikkarbeiderne er mindreårige. Borgerskapet er bornert og kunstanmelderne i Aftenposten og Morgenbladet atskillig mer sneversynte enn dagens. Vi møter en embetsmannsfamilie i Kristiania preget av faren, dr. Christian Munchs strenge religiøsitet, og av sykdom. Moren, Laura Bjølstad Munch, dør julen 1868, da Edvard er fem år. I november 1877 dør storesøsteren Sophie av samme sykdom, tæring – altså tuberkulose. Flere av barna holder på å stryke med, og kjenner man ikke Munch-familiens historie, kunne man lett komme til å tro at det var mange døde barn i familien, så mye spytting av blod som vi blir vitne til. Men snart skjønner vi at det er bildene av Sophies dødskamp og lille Edvards sykeseng vi ser i stadige repetisjoner. Disse gjentatte sykdomsbildene er en representasjon av den byrde familiesykdommen kom til å bli for den voksne Edvard Munch. Sykdomsmotivet ble en gjenganger i Munchs kunst, med høydepunkter som Den døde mor og barnet (1897–1899) med den rødkledde piken som stirrer fortvilt ut av bildet, er et av Munchs malerier som har betydd mye for Watkins, ogVed dødssengen (ca. 1915).

I filmen er det først og fremst Syk pike (1885–86) som representerer dette motivet, både i form av selve skaperprosessen, og publikums uforstående reaksjon på Høstutstillingen: «Det ser jo ut som det regner.» Alf Bøe sier det slik: «Malerteknisk er bildet usedvanlig, med tykt pålagt lag av farge og merker etter skraping og riss ved siden av penselstrøkene.» I Watkins’ film ser vi ofte Munch male, og vi ser maleriene, men aldri alene på lerretet, ingen Munch-malerier blir vist i sin helhet, som kunsthistorikeren Hubert Damisch skriver. Det er prosessen som opptar Watkins – fysisk-emosjonelt (skrapingen, temperamentet, den pastose fargeleggingen). Og når vi ser Edvard male en av sine søstre, gir billeutsnittet rom for både modell, maleri og silhuetten av kunstneren.

MYE OPPMERKSOMHET vies også Munchs nære kontakt med Hans Jæger og Kristiania-Bohemen. Samrøret med Jæger var farens fremste ankepunkt mot Edvard. Scenen der Jægers roman Fra Kristiania-Bohêmen blir beslaglagt og forfatteren dømt til 60 dagers fengsel, er kanskje den eneste som minner om en Hollywood-film, nærmere bestemt et rettssalsdrama med hissig tempo og løping i trappene. Jæger, gestaltet av Kåre Stormark, er som hentet ut av Munchs portrett, og kretsen for øvrig er en troverdig blanding av hovedstadsintellektuelle og loslitte bondestudentar. Sigbjørn Obstfelder er en viktig skikkelse i filmen. Vi møter selvsagt også Christian Krohg som mener at Munch er for mye estet og for lite en skildrer av sosial urett. Watkins gjenskaper – filmatiserer – Krohgs maleri Albertine i politilægens venteværelse i en scene. Oda (Lasson) Krohg er til stede både som kvinnesakskvinne, fascinasjonsobjekt og utro kvinne. Vi møter også en annen utro kvinne, «fru Heiberg» er hennes alias i Munchs dagbøker. Sammen med denne høyborgerlige, men lite besteborgerlige kvinnen lever Munch ut et stykke fri kjærlighet, men han har rivaler, blir sjalu – og snart oversett. I noen av scenene med fru Heiberg blir vi tatt med til sommerlige landskap i Åsgårdstrand og Borre. Denne relasjonen er filmens store psykodrama, og kan knyttes til flere av Munchs sjalusibilder. Rolleinnehaveren, Gro Fraas, har et beundringsverdig nærvær foran kamera – synd at hun ikke har hatt flere filmroller.

Watkins begrenser seg ikke til Norge, han legger også vekt på Munchs samrøre med August Strindberg, Stanislaw Przybyszewski og Dagny Juel i Berlin. Miljøet på kunstnerkafeen «Zum Schwarzen Ferkel» er særdeles dynamisk framstilt. Og når Munch stiller ut i Berlin, skjønner vi at majoriteten av kritikere og publikum i keiser Wilhelms hovedstad er ganske bornerte, de også: «unnatürlich … blå trær!» Vi blir også med på et par av Munchs reiser til Paris, der han henter inspirasjon fra så ulike kunstnere som Cézanne, Rodin og Redon.

DET VAR LITT OM hva Peter Watkins viser oss. Minst like viktig er hvordan han gjør det. Sjangermessig er Edvard Munch en hybrid. Kommentatorstemmen, som attpåtil snakker engelsk, bidrar til å avfiksjonalisere universet. Hubert Damisch gir fortellerstemmen i Edvard Munch en god del kunsthistorisk autoritet, som når vi hører at Munchs første portretter viser ansiktene i profil eller med unnvikende blikk. Damisch påpeker også at kommentatorstemmen har et BBC-preg, og språkforskjellen aksentuerer ytterligere avstanden mellom kommentarene og den fiksjonale handlingen. Den «biografiske fiksjon» veksler kontinuerlig med en dokumentarisk stil som får et anakronistisk preg, all den stund den omhandler en epoke der fotografiet bare så vidt har begynt å gjøre seg gjeldende. Her kunne man tilføye at de flosshattbekledte, borgerlige kritikerne av den tidlige Munch til en viss grad kan unnskyldes: De kunne ikke ha noen anelse om hvordan fotografiet skulle omkalfatre maleriets eksistensbetingelser.

Inntrykket av dokumentarfilm blir desto sterkere i og med at mange skikkelser (familiemedlemmer, malerkolleger, diverse vitner) snakker direkte til kamera, av og til i intervjuform. Men til tross for intervjuteknikken, som Watkins også bruker i andre filmer, blir ikke tilskueren forledet til å tro at dette er den absolutte sannhet om Munch. Paradoksalt nok forsterkes også følelsen av fortettet fiksjon i de sekvensene der skikkelsene får være i fred for diskursive inngrep. Vektleggingen på assosiativ klipping og utsigelsesmessig heterogenitet – «mosaikkstrukturen», som Watkins selv sier – påkaller publikums aktive, kritiske rolle.

Direkte til kamera: Med jevne mellomrom får filmen et frontalt preg – skikkelsene filmes ofte forfra (mens kommentatoren kommenterer). Inspirert av Munchs Karl Johan-bilder har Watkins lagt vekt på Promenaden – Kristiania-borgernes tvangsrepetitive selvfremvisning som et repetisjonsmotiv – de går og går, men den bornerte moral består. Det speilvendte (narsissistiske, skulle snart en wienerdoktor si) er også et hyppig brukt gjentagelsesmotiv. Samt de stadige bildene av kafégjester, varietéartister og sjonglører som ikke spiller noen rolle i handlingen, men bare aksentuerer det sosiale spill …
Filmen balanserer sikkert mellom det malerisk vakre og det avromantiserende grelle [om fargene: se intervju]. Bruken av håndholdt kamera er tidstypisk, men sjelden ekstremt. Musikken består for det meste av datidens pop – wienervals og Offenbach, samt lyrisk piano og hornmusikk på Karl Johan.

Amatørskuespillerne er nevnt. Inkludert statister opptrer 200 Oslo-borgere i filmen; hele 600 meldte seg til prøver. To er allerede trukket fram. Geir Westby er et funn i tittelrollen, disiplinert og konsekvent, skjønt kanskje en anelse for melankolsk yngling som 30-åring. I scenene med fru Heiberg er han ekstra troverdig som en ung mann i ferskt oppbrudd fra den puritanske moral. Under en av disse scenene landet blikket mitt på skuespillerens nakne skulder: et tydelig merke etter BCG-sprøyte. Jeg hører ikke til dem som leter med lys og lykt etter slike tabber, så la dette være den lille skjønnhetsflekken som beviser at filmen er, om ikke perfekt, så i alle fall original, konsekvent og stilsikker.

Og dette blir mitt svar til Truls Lie som for to og et halvt år siden spurte meg, på Brasserie Balzar, om filmen var verdt et gjensyn.

© norske LMD

Edvard Munch. Engelsk-norsk 1974. Produsert av NRK og Sveriges Radio. 2 t 54. min. Distribusjon: Arthaus.
Fotnoter:
1 Alf Bøe: Edvard Munch, Aschehoug 1992. Bøe var direktør for Munch-museet 1977–1995. Selv vikarierte jeg som vakt på museet 1980–81.

Ikke minst Vampyr, Jappe på stranden, Melankoli, Madonna (malt i Berlin med ompamusikk fra kafeen i etasjen under), noen av de mest kjente selvportrettene–det fra 1886 malt i den oppløste, oppskrapte stilen fra Syk pike (nærmest en pointillisme avant la lettre) og det mystiske med blå sigarettrøyk fra 1895, og selvfølgelig, også Skrik, som kommentatorstemmen kaller «The Shriek» (nærmest hyl, hvin) i stedet for den korrekte oversettelsen, «The Scream», jf. Scorseses After Hours («Natt på Manhattan»), der Paul blir irettesatt av Kiki Bridges når han sammenligner en av hennes skulpturer med «The Edvard Munssch painting ?The Shriek?»–
Hubert Damisch: «Au vif de la peinture: la feinte du ?direct?», Cahiers du Cinéma nr. 598, 2005.

Ironisk nok er anarkisten Jæger spilt av en ml-er, senere leder i NTL.

Gro Fraas har lenge vært en anerkjent billedkunstner.

Damisch, samme sted.

Damisch kaller Watkins? kunsthistoriske perspektiv kontekstuelt idet han drar inn både sosiale forhold og samtidshistorien: Kommentatorstemmen oppsummerer hva som skjedde i den store verden dette bestemte året noe Damisch knytter til Bergsons begrep «sannhetens retrospektive illusjon». For min egen del stusser jeg når stemmen sier at Marx utga andre bind av Das Kapital i 1885, Marx døde jo to år tidligere, og det var Engels som ga ut de to siste bindene posthumt.

Noen kjente navn dukker opp i småroller: billedkunstneren Peter Esdaile som Thaulow, forleggeren (den gang medredaktør av Dikt & Datt) Torstein Hilt som Jappe Nilsen, fotografen Gro Jarto som en av Munchs søstre og filmklipperen Inge Lise Langfeldt (ukreditert som arbeiderske), den gang gründer av Forlaget Frustra sammen med Lasse Tømte. (…)