En lei historie

Det er lite vi vet om rumensk film her til lands, og de fleste vet ikke særlig mye om Romania overhodet. Litt mindre i utstrekning enn England, godt og vel 22 millioner innbyggere, og Romania er bedre enn Norge (og ofte vel så gode som England) i fotball. En gammel kulturnasjon. Demokratiet er av nyere dato. På 1900-tallet var politikken dominert av autoritære retninger – ultrakonservatisme, fascisme, «kommunisme». Myntenheten er (og var) leu, i flertall lei, og rumensk er et romansk språk: tre mille lei er ikke så forskjellig fra tre mille lire. Alle har hørt om Dracula og om Nadia Comaneci, olympiamester i en alder av 14 år og 250 dager. Intellektuelle vil kjenne til Ionesco, Cioran og Mircea Eliade, religionshistorikeren som skrev kortromanen som ligger til grunn for Francis Ford Coppolas nye, Romania-baserte film Youth Without Youth.

Men rumensk film? Første assosiasjon (rent bortsett fra Dracula) er den fire dager lange sanntidsdokumentaren som ble sendt på verdens TV-skjermer julen 1989: det voldsomme opprøret mot Ceauşescu-regimet og dets hemmelige politi, Securitate, en film som kulminerte med den summariske rettergangen mot «Karpatenes geni» og den påfølgende henrettelsen av ham og hans kone. Etter Ceauşescus fall har også filmkunsten omsider fått en ny vår i Romania.
Det har kulminert i år med Palme d’Or i Cannes til Cristian Mungius 4 måneder, 3 uker og 2 dager. Men Mungiu er ikke den eneste relativt nye rumenske filmskaper som er blitt prisbelønnet i Cannes de seneste årene. Cristi Puius Lazarescus død (vist i Norge) ble tildelt Un certain regard-prisen i 2005 og Corneliu Porumboius 12.08 East of Bucharest mottok i 2006 regiprisen Caméra d’Or. Det er blitt snakket om en ny rumensk skole eller bølge. Stéphane Delorme i Cahiers du Cinéma skriver at det karakteristiske for den nye rumenske skolen er å føre oss inn i en tett fiksjon preget av tidens enhet – ett eneste døgn. Disse filmfiksjonene griper umiddelbart tak i oss og understreker ofte sine virkemidler med indre jubel. Bakteppet for alle de tre nevnte filmene er Ceauşescu-regimet.¹ Både Puius og Mungius filmer handler om skremmende aspekter ved helsevesenet i Romania av i går.

HER SKAL DET handle om Mungius gullpalmevinner, som har norgespremiere 26. desember. Året er 1987, men vi verken ser eller hører noe direkte om regimet eller dets hemmelige politi. Kritikken av Ceauşescu-styret er sentrert rundt filmens hovedtema, illegal abort. I 1966 ble abort forbudt for kvinner under 40 med mindre enn fire barn. Årsaken var ganske enkelt at Ceauşescu ønsket en økning i folketallet. I 1984 ble kvinners minimumsalder for giftemål senket til 15 år, og i 1986 ble aldersgrensen for innvilgning av abortsøknad hevet til 45! Enhver kvinne som kunne føde barn ble innkalt til månedlige legekontroller for å hindre abort. Resultatet ble kvakksalveri og minst 10 000 kvinners død som en direkte følge av illegale inngrep innenfor denne 23-årsperioden.²

Mungius film begynner på et studenthjem. Otilia (Anamaria Marinca)³ og Gabita (Laura Vasiliu) deler rom. Når vi møter dem, er de opptatt av dagligdagse gjøremål, ikke minst besøk hos studenthjemmets svartebørshandler. Vi skjønner fort at Otilia er den aktive fikseren og Gabita den indolente og upraktiske. Vi forstår også at de har et større prosjekt på gang, derfor er det bare høyst motvillig at Otilia sier ja til å komme i bursdagsselskapet til kjærestens mor. Hun forteller ham heller ikke hva slags viktig gjøremål hun har. I første omgang skal hun få bekreftet leien av et hotellrom. Hun og Gabita skal leie rommet noen dager, angivelig fordi det er så mye forstyrrelser på studenthjemmet at de ikke får konsentrert seg om eksamensforberedelsene. Otilia møter opp på Hotel Unirea der Gabita har fått reservert et rom, per telefon. Men resepsjonsdamen – som hentet ut av Kafkas Prosessen – kan ikke eller vil ikke finne reservasjonen. Otilia skaffer etter mye om og men rom på et annet hotell, og hun drar for å møte en «Bébé» (Vlad Ivanov) i all hemmelighet på et oppgitt sted, i hans bil. Men han hadde ventet seg Gabita, og han liker verken denne overraskelsen eller at de har «valgt» et annet hotell. Bébé er kort sagt en uautorisert abortlege, og selv om ordet abort blir nevnt først på hotellrommet, er tilskuerne fullstendig klar over hva som skal skje, ikke minst på grunn av forhåndsomtalen. Hr. Bébé er pertentlig med alle detaljer, belærende og irritabel, ikke minst når han må legge igjen identitetskortet sitt i hotellresepsjonen (merkelig nok glemmer han det etter utført oppdrag, det får vi vite når Otilia forsinket begir seg av gårde til den kanskje framtidige svigermorens bursdagsselskap).

Selve abortinngrepet er ikke det vondeste, for tilskueren: Bébé setter inn en sonde, og så må Gabita bare ligge der og vente (mens hun kjederøyker!) på at fosteret før eller senere skal komme ut. Nei, det vondeste er det fornedrende i hele situasjonen, og at denne Bébé driver en utstudert psykisk terror mot jentene, som han rettferdiggjør med manglende overholdelse av rutiner, hvite løgner og honorarets størrelse. Jentene har bare 2800 lei å tilby ham i første omgang, de har fått vite at 3000 skal holde for et slikt inngrep, men så ble de nødt til å leie hotellrommet for to dager … Bébé stiller dem stadig retoriske spørsmål. Snakket jeg i det hele tatt om penger på telefonen? Trodde dere virkelig at 3000 var nok? Både Gabita og Otilia er i ferd med å bryte sammen. Etter at Bébé har gått, er det Otilia som begynner å anklage Gabita. Hvorfor har du stelt det slik i stand? Hvorfor løy du om hvor lang tid det har gått? Gabita har ikke vært gravid i to måneder, slik hun oppga, men i over fire, og straffen for et inngrep på et slikt stadium er mange års fengsel. Så man kan forstå Bébés reaksjon, samtidig framstår han nærmest som en psykopat, og det er bare ett eksempel på filmens tankevekkende karakterstudier. Et annet er Otilia: trofast venninne, men sint, og bebreidende på absolutt feil tidspunkt. Mens Gabitas karakter er enkel: sosete, engstelig, skyver problemene foran seg.

Bursdagsselskapet blir et mareritt for kjæresten. Otilia kommer for sent, har glemt blomstene hun skulle ha med, hun er taus og utilpass, og når de går inn på rommet hans vil hun ikke at han rører henne. Samtidig er sekvensen en dramaturgisk triumf. Stemningen er både overstadig munter og trykkende (i så måte minner den om vennefesten i Hanekes Skjult). Otilias eneste tanke er å få kontakt med Gabita, men hun blir avbrutt, telefonen er opptatt (imens forteller hun kjæresten hva som skjer), hun kommer ikke fram. Hun forlater selskapet brått uten å si adjø til moren, uten å smake på marengskaken som er bakt spesielt for henne. Det er morkaken⁴ hun tenker på.
Mer skal ikke røpes i denne forhåndsomtalen – bare at vi på hotellet konfronteres med nok en fest som aksentuerer kontrasten til abortinngrepet, nå med absurd fortegn. Vi får solide doser både av angst, ekkelhetsfølelse og situasjonskomikk, i det hele tatt bekreftelser på at Mungiu er en moden filmskaper som ikke er fremmed for å koble et eksistensielt drama til thriller- og horrorelementer.

Mungius film har en lang rekke kvaliteter. Billedkomposisjonen, ikke minst. Det tekniske og scenografiske er upåklagelig – det være seg bevisst forhold til dybdeskarphet, plassering av objekter, dynamisk bruk av speil som rekvisitt og billedutsnittets utskillingsfunksjon, især på bursdagsselskapet. Noen ekstra vellykkede situasjoner er nevnt, og jeg må tilføye billettkontrollen på trikken i første halvdel av filmen (skjønt jeg stusser over at trikken ser så moderne ut).

Men først og fremst overbeviser 4 måneder … gjennom sine personkarakteristikker, og videre ved at den kombinerer sjangrer på en tankevekkende måte, ikke minst i forhold til filmens tema. Filmen har noen løse tråder som etter alt å dømme er bevisst – det gjenglemte identitetskortet, og kniven som Otilia finner i abortlegens veske. Delorme har et godt poeng når han antyder at Mungius behandling av objektene er «anti-hitchcockiansk». Jeg vil si det slik: Enkelte objekter signaliserer at noe ikke stemmer, men de får ikke, som hos Hitchcock, symbolsk eller narrativ verdi som noe naturstridig, noe som må romme en brist eller anomali (det som den franske filosofen Deleuze kalte ’démarques’, eng. ’demarks’)⁵, heller ikke som ’macguffins’, objekter som setter i gang en handlingsrekke og for øvrig kun har pseudoverdi. Her synes Mungiu å si: Objektenes nærvær er bemerkelsesverdig, men det er strengt tatt av underordnet betydning.

Dette er en film om abort. Men det er også en film om pengenes makt i et samfunn der penger ifølge offisiell ideologi ikke skulle ha makt til å gjøre livet nærmest uutholdelig. Først skaper lovgivningen uhyrlige problemer for kvinner, og majoritetens mangel på lei utgjør et tilleggsproblem, uoverstigelig for mange av dem. Mungiu glir inn i rekken av filmskapere – fra Welles via Bresson til Scorsese – som tematiserer pengenes makt i hverdagslivet.

Noen vil bli skuffet over at filmen sier så lite eksplisitt om Ceauşescus diktatur. Men selv om overvåkningen bare er indirekte tematisert, forteller filmen fra sitt mikropolitiske perspektiv en nesten like skremmende historie som den sterke DDR-dystopien De andres liv. Her har vi to filmer som på hvert sitt vis kan få folk i Vesten til å si: Det var enda verre enn vi trodde. Samtidig burde De andres liv være et tankekors til visse sider av Patriot Act, og Mungius film stiller indirekte noen ubehagelige spørsmål til USAs kristenfundamentalister.

(…)