Oppdragelse til terror?

Ray Bradbury skildrer i science fiction-romanen Fahrenheit 451 et fascistisk regime som institusjonaliserer tankesensur gjennom bokbrenning. Fem år før boken ble utgitt, altså i 1948, begynte for alvor i USA en sensurkampanje mot tegneseriene som også kulminerte i brent papir – men som ironisk nok snudde Bradburys dystopi opp ned: I hans roman er det som kjent de kunstnerisk anerkjente og reflekterende verkene som forbys, mens publikasjoner av rent praktisk nytte eller som uansett ikke er verdt å ta seriøst, slipper unna – slikt som bransjeblader, porno og tegneserier.

I juni 1948 ble det solgt om lag 100 millioner tegneseriehefter i USA. Noen år senere var opplaget mer enn halvert, i 1955 ble det solgt 40 millioner hefter per måned. Framveksten av fjernsynet bidro også til denne utviklingen, men det er liten tvil om at den viktigste årsaken var de mange kampanjene som hevdet at tegneseriene fordervet leserne. Detroits politisjef beskrev serieheftene som «fulle av kommunistiske lærdommer, sex og rasediskriminering». Allerede sensommeren 1948 var femti tegneserietitler, primært krimserier, forbudt bl.a. i Detroit, New York og Washington, gjennom en frivillig avtale mellom myndighetene og distributørene.

Kritikken bredte seg over hele samfunnet. Dameklubber protesterte. Avisene protesterte. Foreldreorganisasjoner protesterte. Lærerorganisasjoner protesterte. Ett eksempel på hvor sterkt kritikken trengte inn i folks bevissthet, er Fritz Langs film While the City Sleeps (1956) hvor en massemorder preget av impulser fra tegneseriene maltrakterer sine kvinnelige ofre.

OM DISSE KAMPANJENE ikke fullstendig tok knekken på den amerikanske tegneseriebransjen, førte de til streng egensensur. Dermed stivnet serieheftene i mer ufarlige og barnevennlige sjangre som funny animal, illustrerte romanklassikere og virkelighetsfjerne superhelter. Den nye boka The Ten-Cent Plague: The Great Comic-Book Scare and How It Changed America¹ skildrer grundig og godt debatten for 60 år siden og hva slags konsekvenser den fikk. Boka er skrevet av forfatter og journalistprofessor David Hajdu, som fikk mye ros for dokumentarboken Positively 4th Street (2001) om 60-tallets folk-scene med bl.a. Bob Dylan og Joan Baez.
Hajdu dekker alle de viktigste sidene ved debatten, både den første runden om krimseriene og den andre, avgjørende med forlaget ECs skrekkserier (på norsk kjent som Iskalde grøss). Han oppsummerer de to senatshøringene, lovforbudene, opplagstrender og selvsagt innholdet i The Comics Code, sensurinstansen som bransjen etablerte høsten 1954 for å dempe kritikken. Retningslinjene var preget av ukritisk tiltro til autoriteter og konservativ moral. Seriene skulle ikke inneholde noe som kunne provosere – det være seg politikk, seksualitet eller realistisk vold. Blant de mer kuriøse bestemmelsene er at «Skilsmisse skal ikke behandles humoristisk eller framstilles som ønskelig.» Bestemmelse kunne også sette stramme grenser for serienes dramatiske muligheter: «I alle fall skal det gode vinne over det onde, og den kriminelle skal straffes for sine ugjerninger.»

40-/50-tallets tegneseriedebatt spredte seg også til mange andre land. Det var serieheftene man kritiserte, avisseriene fikk i hovedsak være i fred. Et annet typisk trekk var at man først og fremst angrep amerikanske serier. I Norge reise den såkalte Foreldreaksjonen krav om et forbud mot salg av tegneserier til barn under 16 år. Det ble ble ikke innført noe forbud mot tegneserier, men det ble i 1955 opprettet et statlig rådgivende utvalg som skulle påtale skadelige tegneserier.

The Ten-Cent Plague fokuserer på den amerikanske debatten, men det var de samme typene argumenter som gikk igjen fra land til land. Det var psykiateren Frederic Wertham som med sine artikler og boken The Seduction of the Innocent (1954) utviklet hovedargumentene og ga kritikken faglig legitimitet. Men den kritikken Wertham framsatte var avideologisert og hinsides vitenskapelige parametere – en slags sunn fornuft som ikke skulle trenge nærmere begrunnelse. Wertham hevdet at seriene var moralsk forflatende og at voldsskildringene i realiteten utdannet forbrytere. Tegneseriene var datidens Grand Theft Auto.

SENSURDEBATTEN ER NOK den delen av tegneseriehistorien som er grundigst behandlet i faglitteraturen. For eksempel i Bart Beatys innsiktsfulle Frederic Wertham and the Critique of Mass Culture (2005). Hajdus bok utmerker seg imidlertid med sine fortellermessige kvaliteter og er vel så mye et dokudrama som en analytisk fagbok. Både personer og hendelser skildres levende, med godt øye for anskueliggjørende detaljer. Boken trekker også inn interessante samfunnsmessige perspektiv, som når Hajdu plasserer tegneseriepanikken «et sted mellom frykten for De røde og UFO-hysteriet» i etterkrigstidens USA.
Flere ulike faktorer kan bidra til å forklare oppstanden mot tegneseriene. Det var store sosiale endringer og økende kriminalitet blant ungdom, en generasjon hvor mange hadde mistet faren i andre verdenskrig. Ny forskning viste at atferden ikke var gitt fra fødselen, men formet gjennom miljøpåvirkning. Med den økende ungdomskrimininaliteten ble tegneseriene en nyttig syndebukk i stedet for å undersøke forholdene i samfunn og familie. Kritikken av tegneserienes umoral kunne framstå som et diffust forsvar for amerikanske idealer. Tegneserieheftene var et nokså nytt medium som hadde opplevd eksplosjonsartet vekst. Nye massemedier har ofte blitt møtt med skepsis.

Hajdu vektlegger særlig to forhold. For det første et sosialt klasseperspektiv. Tegneseriebransjen var preget av minoritetsgrupper, ofte illustratører og forfattere som ikke fikk jobb i mer prestisjefylte kunstneriske yrker, og serieheftene var billig underholdning rettet mot arbeiderklassen. Det var denne outsiderbransjens plutselige utbredelse som skapte reaksjoner. For det andre ser han debatten som et uttrykk for kampen om de unges gryende selvstendighet, et slags forvarsel til Elvis og rock’n’roll-opprøret. Dermed framstår den antikverte debatten som et ikke ubetydelig bidrag til forståelsen av etterkrigstidens modernisering. Skrekkforlaget EC måtte legge ned alle sine blader, bortsett fra ett: MAD. Solgt som magasin og utenfor The Comics Code, var satiren ikke bare banebrytende innenfor amerikansk humor – magasinet var også målrettet til unge voksne og ble et populært referansepunkt for den «nye» aldersgruppen.