For likheten!

François, fransklærer i tiende klasse, står ved bardisken i en parisisk bistro. Han står helt urørlig et øyeblikk, ettertenksom og anspent, som en sprinter ved startlinja. Plutselig tømmer han kaffen, slik man trekker pusten før man gir seg i kast med noe man vet vil ta tid, og springer mot skolestart.

I denne innledningen finnes den overraskende sammenstillingen av spontanitet og beherskelse, av nærhet og avstand, av lyrisme og kulde som kjennetegner Laurent Cantets filmkunst: En usikker men kontrollert likevekt mellom objektivitet og subjektivitet. Den lange fokuseringen kombinert med håndholdt kamera kan irritere. Bildet rister på grensen av det utholdelige. Hva betyr denne overfladiske feilen, om ikke at regissøren ikke lenger tillater annet? Firkantens fire sider innrammer rollefiguren til vår helt, og ekskluderer alt som ikke er hans ansikt. En måte å slå fast, med den stilletiende retorikken til en rendyrket filmkunstner, at filmen ikke aksepterer den minste innblanding fra den ytre verden, særlig ikke av ideologisk art. Og i sammen anledning, at det ikke kommer på tale å vise for dagen noe som helst av lærerens psykologiske sammensetning. Vi observerer ham, det er alt.

VI VALGTE DETTE innledende bildet som inngangsport til filmen. Vi kunne valgt et annet. Vi kunne valgte et hvilket som helst bilde fra filmen. Klassen (Entre les murs) er et formidabelt verk som brettes ut av rollefigurene, situasjonene, meningene. Det meste skjer mellom linjene. Vi kunne kanskje si om en scene at den er mer eller mindre vellykket enn en annen. Vi kunne for eksempel ta for oss sekvensen med disiplinærrådet, som til slutt bestemmer seg for å utvise Souleymane, og oppdage at det dreier seg om en av de sterkeste scenene fransk film har framstilt for å vise en ung, svart persons møte med hvite funksjonærer.

Det er ingenting som forhindrer oss å gjøre det. Fra filmens synsvinkel – fra Cantets om man vil – har ingen bilder forrang. Alle har samme grad av virkelighet. Filmens bevegelser bestreber seg dessuten bare med å vise i hvor stor grad bildene ligner på hverandre. Man begynner med å finne likheter mellom beboerne på ungdomsskolen Françoise Dolto. En elevs blikk er like påtrengende som en professors. Gratulasjonen til en lærerinne, som snart skal bli mor, utføres med en usikker tenårings barnlige sjenerthet. Det mest overraskende er at man til slutt ikke lenger ser forskjell mellom ungdomsskolen og innbyggerne: en dør har samme farge som en genser, en skolepult rimer med fargetonene til en t-skjorte, et vindu fylles av fotografier tatt med mobiltelefon. Et annet tegn på denne overraskende formale enheten, er muligens hvor vanskelig det er å snakke om Cantets filmkunst. Det er vanskelig å plassere kritikken i den varierende avstanden til objektet, det vil si annensteds enn komplett innvendig eller fullstendig på siden av bildene.

Den nøytrale iscenesettelsen var der allerede med Bortreist (Les Sanguinaires, 1997). Utbrettingen, den følsomme generasjonskampen i Menneskelige ressurser (Ressources humaines, 1999), gikk over til postkapitalistisk inoperativitet i Tiden er ute (L’Emploi du temps, 2001). Den ideologiske lettheten blomstrer til slutt i Vers le sud (2005) – den gang anerkjente François Bégaudeau Cantet som den mest politisk kompetente av de «subtile» franske regissørene.1 Klassen griper tak i alle disse elementene i et enhetlig prosjekt med en ekstrem indre sammenheng. Tiden som har gått fra filmen ble plukket ut til Cannes-festivalen, der den vant Gullpalmen, sommerferien og kinohøsten har endret lite av inntrykket fra første gang vi så den.2 Filmen har snarere blitt styrket med tiden. Den sjarmerer og overbeviser. Den forblir like mye en sensasjon av et infernalsk prosjekt, en uknuselig maskin, et kinematografisk laboratorium for effektiv filmkunst, der regissøren har valgt å ta på seg forskerens krevende briller.

Det var det minste som måtte til for å våge å ta kameraet inn i en skoleklasse. (En skole? En vanskelig ungdomsskole i Paris’ mest vanskeligstilte bydel (20. arr.)? Det går ikke). Skolen er temaenes Tema. Det er det offentlige stedet par excellence, det er det første offentlige stedet vi møter i våre liv. Og det her pedagogikken, sosiologien, den politiske diskursen skaper største skiller. Regissører letter ofte her etter et speilbilde på samfunnet, et bevis på samfunnets nederlag eller drømmen om et alternativ. Sensasjoner er Cantet med å adaptere Bégaudeaus bok,3 har funnet en måte å kurere utdanningsfilmenes tendens til tyngde og abstraksjon. Problemet kommer rett fra sosiologien, men som virker her å helle mot fysikken, mot et slags usikkerhetsprinsipp: Man kan ikke bli kjent med en skole og Skolen samtidig. Når man graver fram den ene, tildekker man den andre. Klassen realiserer et program som er minst like Bégaudeaus som det er Cantets. Et program anført av Nietzsches setning: « «Det er ikke annet enn en moralsk fordom at sannheten er mer verd enn skinnet.»4 Det vil si: Hvorfor må fiksjonen ha en forfatter? En forfatter, det vil si noen som har som oppgave å gripe og dekonstruere doxa gjennom bilder. Altså å representere, slik Sokrates gjør i Platons dialoger, den dialektiske operatoren som kreves for å skille mellom sant og falskt, den som binder sammen overgang fra det partikulære ved en skole til det universelle ved skolen.

I klassen sin er François Marin en redusert Sokrates. «En fyr som diskuterer alt», for å gjenta ordene den krigerske eleven Sandra bruker i sin kommentar til Platons Republikken. François forsøker å applisere den sokratiske dialogen på sine elever, han forsøker å analysere og tilbakevise posisjonene til ungdomsskoleelevene. Som oftest blir deres hypoteser tilbakevist, men aldri fordi et annet synspunkt vinner. Det skjer snarere for å vise en viss trøtthet i diskusjonen, vise hvor vanskelig det er for en funksjonær å leke at makten fritt sirkulerer og den vedvarende faren for at man bruker maktens prinsipper, eller simpelthen dens gode vilje, mot den.
Dette er nettopp i det øyeblikket da det virker som fransklærerens strategi klarer å få klassens vanskeligste element ut av sin isolasjon, at en slik overskridelse av makten leder sistnevnte rett til disiplinærrådet, som utviser ham. Betydningsfullt arbeider, som man kaller det, lærerens første time med selvportrettet. Elevene protesterer livlig, og ikke uten grunn: Vi har ingenting å si, våre liv fortjener ingen oppmerksomhet. Filmen ser her en anledning til å gli over til sin egen selvkritikk. Det dreier seg fortsatt om det samme problemet: Vanskeligheten med å tegne et bilde av en skole på den ene siden, og samtidig den lille virkeligheten i en klasse og dens hverdagslighet.

FILMEN FÅR TIL begge deler, det fordi den gjør sin selvkritikk til en kritikk av helten, av François, gjennom de konstante handlingene til lærerne, elevene og foreldrene. Dette er grunnen til at Klassen ikke kunne klart å seg uten prestasjonene til sekundære rollefigurer. Særlig elevene: Rachel Régulier (Khoumba), Esmeralda Ouertini (Sandra), Frank Keïta (Souleymane), for hvem det ville vært nytteløst å trekke fram et hvilket som helst naturalistisk mirakel. Det dreier seg om virkelige skuespillere, og spesielt cantetske skuespillere, som er i stand – like mye som en hvilken som helst erfaren skuespiller – å sette seg inn i en rolle, å gjøre en karikatur av deres virkelige rollefigurer, før de nøytraliserer denne gjennom en scene som viser figuren i et annet lys. Takket være dem får filmen variasjoner i stil, hastighet, aksent. Deres måte å kretse rundt i fortellingen, å forsvinne med et register for å komme tilbake senere med et annet, minner om andre mindreårige rollefigurer hos Cantet, særlig den imponerende fagforeningskvinnen i Menneskelige ressurser.

Men selv om det virkelig dreier seg om virkelige personer, er det ikke sikkert at man kan snakke om virkelige personer. De er snarere operatørene i en kraftutligning som har blitt iverksatt for å skape en motvekt til François’ livskraft på hans eget terreng: pratingen, diskuteringen, kranglingen. Er Klassen en framstilling av en pedagogikk? Filmens begynnelse virker å forslå det. I sin korte samtale med historie- og geografilæren, returnerer François til avsenderen ethvert forsøk fra denne – som i begynnelsen er heller vennlig innstilt – på å bygge broer mellom fagene. Og det uten annet enn generiske forklaringer: «Vi sliter», «det er komplisert». François har sin metode. I de påfølgende scenene foreslår filmen – i mangel av bevis – et eksperiment. Den fjerner seg fra det gitte, fra det som interesser, eller det man tror interesserer, elevene. Og derfra leter den etter å komme tilbake til sitt læreprogram for det franske språket, noe som ikke alltid ender i suksess. Særlig fra en disiplinær synsvinkel, svikter filmen støtte og stadig hovedlærerens optimisme, og bekrefter dermed parallelt historielærerens dystre erfaringer.
Det er altså ikke sikkert at utleggingen av en pedagogikk er det som står i sentrum for Cantets film, noe som utvilsomt er tilfellet i Bégaudeaus roman. Filmen bruker diskusjonene på en helt annen måte. Den filmer hvordan et åpent rom oppstår gjennom dialektiske motsetninger mellom lærerne og elevene og, men i mindre grad, mellom lærerne. Og hvordan dette rommet dekoreres av det samtidige nærværet av håndgripelig objekter (meldingsbøker, ringeklokker, vinduer og baller på idrettsplassen) og abstrakte (regler, vaner, forordninger).

Det tilsynelatende og tilsynekomstene. Disse materielle og immaterielle menneskelige elementene tynger lærerens hverdag, legger press på ham, motsetter seg ham nærmest fysisk, som et foto, en positiv klisjé i identisk motsetning til en negativ klisjé. Innenfor denne permanente dialektikken, i den ene øyeblikket gledesbetont, i det andre tragisk, tegner Cantet et dobbelt portrett, portrettet skolen gjør av læreren, det læreren gjør av skolen: en konkret skisse av et undervisningsunivers som går fra kaffemaskinens økonomi til spørsmålet om hvilke strategier som kan sørge at elevene fullfører skolegangen.

I ROMANEN FORTALTE François Bégaudeau om eventyret til François gjennom hele skoleåret, nedtegnet som i en dag bok, om utslittheten, den daglige kampen, de mer eller mindre utspekulerte knepene som må brukes for å lære elevene noe. Eller for simpelthen å komme seg gjennom skoletimen. Av boka har Cantets film bare beholdt denne fordoblingen av forfatterens bevissthet. Den lange arbeidsprosessen har fått utspille seg i løpet av et år sammen med elevene/skuespillerne har vært stedet der denne fordobling på ny har funnet sted. Filmingen viser likevel en forskjell i forhold til det skrevne ord. Eller kanskje to. For det første er ikke François lenger alene med sin andre François. Han er omgitt av elever og andre lærere som i likhet med ham har erfart å bli det de allerede var: elever, lærere, rektorer. Det vil si å skape en fiksjonsskikkelse ut fra deres egen tilværelse. For det andre – og langt viktigere – finner Cantets kamera en virkelig annen, virkelig nøytral posisjon. Midt i klassen. Lang fra feltet og motfeltet til romanforfatteren og hans dobbeltgjenger. Og langt fra feltet motfeltet til sistnevnte og elevene. Cantets kamera finner en tredje akse som setter alt på samme avstand.

Oversatt av R.N. © Cahiers du Cinéma / norske LMD.

Klassen (Entre les murs) av Laurent Cantet.
På kino fra 26. desember.

1Se Cahiers du Cinéma, nr. 609, februar 2006.

2Se Cahiers du Cinéma, nr. 635, juni 2008.

3Klassen er basert på Bégaudeaus roman Entre les murs (Éditions Verticales, Paris, 2006).

4Friedrich Nietzsche, Bakenfor godt og vondt, II,599.