Sandmennesket

Fra 23. oktober til 29. november – tre dager etter at Hunger hadde kinopremiere i Frankrike – arrangerte galleri Marian Goodman en utstilling av Steve McQueens nyere verk i Paris. I pressemeldingen for utstillingen brukte den britiske kunstneren to metaforer for å beskrive sitt verk – hovedsakelig filmer (35 mm, 16 mm og Super 8) og litt sjeldnere, video: «Jeg liker å lage filmer der folk praktisk talt føler at de kan ta sanden i hendene og gni den inn i håndflatene. Samtidig ønsker jeg at en film skal være som et fuktig såpestykke. Du må bevege deg fysisk og justere posisjonen din i forhold til filmen, fordi den leder deg og ikke omvendt.»

Det er åpenbart bare en tilfeldighet at mannen Hunger forteller historien til heter Bobby Sands, den berømte IRA-lederen som døde i sultestreik 1. mars 1981 i det nordirske fengselet Long Kesh, også kjent som The Maze («Labyrinten»). I likhet med at man finner alt annet enn såpe i cellene som er dekket med ekskrementer og korridorene som er trukket i urin som følge av en hygienestreik. Eller at fengselsbetjent Stephen Graves to ganger stikker sine morderiske fingre ned i en vask etter å ha mishandlet de innsatte. Dette forhindrer ikke de to metaforene å være karakteristisk for filmens vågestykker: Dens måte å konstruere en forbindelse til det svært fysiske bildet (i løpet av innspillingen mistet Michael Fassbender (Bobby Sands) under medisinsk kontroll like mye vekt en som sultestreikende), så vel som en kompleks, eller bedragersk, fortellermåte som utvisker de temporale og moralske holdepunktene – hovedpersonen introduseres under en massiv uflid manke først etter en halvtime, deretter går vi fra den ene celle, leiren, perspektivet, moralen til den andre.

SAND-BILDET kommer først. Hunger åpner med metallisk støy. En kvinne fremst i en gruppe demonstranter slår på et søppellokk mot asfalten i en forvirrende rytme. Sinklokket reflekterer lysglimt mot lerretet, som om de forestiller filmrullens snurring foran projektoren. En livlig snurring, men som likevel er for langsom til å gjenopprette illusjonen om kontinuerlig bevegelse, dette får tommelkino til å dukke opp i en fiksjonsfilm, tommelkinoen (flicker) til Arnulf Rainer eller Peter Kubelka som i varierende rytme viser enkle bilder i svart/hvitt. McQueen har alltid arbeidet mot ideen om film som illusjon. Han setter på fremste plan filmens materialitet og gjør tilskueren bevist på produksjonen, på filmens formale elementer, og seg selv i relasjon til verket. I Catch (1997) kaster både McQueen og søsteren kameraet; i Drumroll (1998), ruller en tønne med tre kameraer som tar rullende bilder av en folkefull gate i New York – to ideer som nærmest er tatt rett fra Dsiga Vertovs manifest.¹ I Just Above My Head (1996) holder han kameraet på enden av armen og filmer seg i selv nedenifra mot en hvit himmel, uten å klare å holde seg innenfor bildet. I Charlotte (2004) rører McQueen med fingeren Charlotte Ramplings øye. Enkle handlinger og moderat farlige situasjoner forvandles til utholdenhetsprøver: Mens tilskueren streber med å feste blikket, kjemper kroppene for å forbli i bildet og styre spillereglene. Bildet er en fysisk handling. Sanden er et løfte om en bokstavelig og berøringssensitiv film der selvrefleksiviteten forsterkes av en fysisk opplevelse.

SÅPE-BILDET KOMMER deretter. En mann stikker sine oppskrapte never ned i vannet, bretter ut og kler på seg noen stive klær, tar imot frokosten han blir servert, går ut, åpner gjerdet som skiller alleen fra den irske forstadsvillagata, forsikrer seg om at det ikke lurer noen farer der. I frykt for attentat bøyer han seg ned for å se under bilen, hele tiden fulgt av det angstfylte blikket til kona. Denne mannen er ennå ikke identifisert som fangevokter i The Maze – at sårene hans stammer fra volden mot fangene, vil bli forklart et kvarter seinere. Til å begynne med ignorerer man hvem disse nevene tilhører, om mannen er offer eller bøddel. Svært meningsmettede bilder, der fiksjonen skrider fram som en mikrofortelling gjennom nøye utstuderte klipp og tørre kamerainnstillinger. Men bildenes mening er midlertidig utsatt av forsinket identifikasjon, av temporale feller og av en strategi med moralsk forvirring. Såpebildene glipper med en gang du tror du har fått tak på dem, de tvinger deg til å ta et skritt tilbake for å fange dem i en ny vinkel. Når Graves på ny stikker hendene i vannet, kommer blodet som blander seg med vannet, like mye fra det første knytteneveslaget i ansiktet på fangen som det mislykkede neste som treffer veggen. Han skader og skades – han underkastes alt unntatt volden han er et redskap for.

Åpenbart er det ene bildet mer velkjent enn det andre. I Cannes der Hunger velfortjent fikk Caméra d’Or (best film i det uavhengige programmet), kunne man allerede ane hvilke skjær denne filmen kunne støte på. McQueens skulpterende sparsommelighet og presisjon går rakt imot filmkunstens fortellermessige konvensjoner. Uansett hvor komplekse de narrative og moralske ambivalensene har vært minst siden Rashomon, har de alltid holdt seg til en konvensjonell enten/eller-duell. I dette spillet veksler scenariet til Hunger mellom unyttig kompleksitet og kjente tråder, eksempelvis ser vi to menn ankomme fengselet etter hverandre, fangevokter Graves og David Gillen, en ny fange som klønete hvit og ren brutalt oppdager hvilket fangehull de innsatte har skapt seg.
I registeret til sanden, til alt det som sprer seg og forvandler tilskuerens passivitet til en situasjon av radikal fysisk motstand, er Hunger svært sterk. Innsperringen på seks kvadratmeter forhindrer ikke sirkulasjon. IRA-fangene vender opp ned på fengselsarkitekturens panoptiske ideal. De er nakne fordi de nekter å bære fangedrakter – de nekter å akseptere den apolitiske forbryterstatusen Margaret Thatcher forsøker å gi dem. De forvandler cellene sine til grotter og avdekker atferden og hulrommene til deres egne kropper. Så snart føden har blitt slukt, blir den omdannet til en mengde dritt som de dekker veggene med, eller som de lar råtne i et hjørne vrimlende med larver. De banker denne formløse materien til små kanaler og når signalet gis heller de over dørterskelen elver av urin som oversvømmer korridoren. Under de sjeldne besøkene klarer pakkene og beskjedene å gå utenom fangevokternes oppmerksomhet, fraktet ad nasale og rektale veier. Fra en av disse avførte pakkene kommer en liten radio som lar fangene snappe opp nyheter om den republikanske kampen mot en resolutt britisk makt. Med utgangspunkt i denne uutholdelige fengslingssituasjonen, forestilles alle slags åpninger, noe som viser en livskraft og legemliggjør en ny form for motstand – selv om det viser seg at svaret er det samme utenfor. I voice-over hamrer Thatcher sitt negative svar: «Det finnes ikke politiske mord, politiske attentat eller politisk vold. Det finnes bare kriminelle mord, kriminelle attentater og en kriminell vold. Vi inngår ingen kompromisser. Det vil ikke bli gitt noen politisk status.»

HUNGER SNAKKER ettertrykkelig om en unntakstilstand. Den virker å ha blitt normal utenfor fengselet, de sjeldne streiftogene utenfor fengselsportene insisterer alle på den overalt nærværende muligheten for attentater og mord: Fangevokter Graves frykter han vil bli myrdet, noe som sikkert og visst kommer til å skje, på stedet der han minst venter det. Det virker som denne muligheten legitimerer den massive støtten til Thatchers radiotale, den fanger en verden der hensynet til «offentlig ro og orden» legitimerer det manglende skillet mellom vold og rett. Konstrasjonsleiren «er strukturen der unntakstilstanden, som suverenen baserer seg på, blir varig realisert,»² skriver den italienske filosofen Giorgio Agamben. Her hersker «prinsippet om at ’alt er mulig’,» fordi politiet ikke lenger handler som en streng håndhever av loven, men utfører viljen til herskeren som makten holder i det arbitrære gapet mellom en juridisk ordens institusjon og opphevelse av denne orden. Når suverenen bruker politispråk, inkarnerer politiet i sin tur denne suvereniteten. Men en statsleders kriminalisering av politiske motstandere kan også vende seg mot denne: «For suverenen, som i stor grad har gått med på å ikle seg som snut eller bøddel, får nå endelig vist sin opprinnelige nærhet til forbryteren.»³

Uten å komme inn på spørsmålet om saken er verdt å dø for, stiller den svært lange diskusjonen der Bobby Sands annonserer for fader Dominic Moran at han forbereder en sultestreik, problemet på en ny og annerledes måte. Den verbale bordtenniskampen, filmet i én 20 minutter lang tagning, leker med tilskuerens oppmerksomhet. Den kjappe utvekslingen når et såpeaktig og komisk høydepunkt når den bevisst mister oss på veien, før den henter oss inn igjen med det sentrale argumentet i konfrontasjonen mellom grunnene til å leve og grunnene til å dø. En beundringsverdig dose prat og streng sokratisk dialog. Om diskusjonen ikke synes å lede noe sted, er det fordi den bare kan lede til handling. Middelet i streiken er i seg selv politisk, streiken kan bare ende med å overskride spørsmålene om liv og død som makten vil stenge det inn i – dette biologiske og apolitiske nakne livet som suvereniteten isolerer. Meningen til sultestreiken der åtte medfanger mister livet, er her: En streng motstand mot det nakne livet med fare for å miste et liv som litt etter litt ribbes for tegn på menneskelighet, som velger mordet som den ytterste livsbejaelsen som fører suverenen tilbake til sin forbrytelse. Filmens humanisme stopper foran denne indirekte, men voldelige fordømmelsen av statens grunnlag, av Thatcher-statens eksistensberettigelse.
20 minutter er ikke for mye for å herde Sands’ posisjon. Her uttynnes filmkunstens tempo og tilpasser seg livets. En slik nedakselereringen, forlenget av Sands’ smerte i en rekke nedbremsninger, gjør kroppens progressive passivitet til en motstand mot den kommende død. Den fyller den fatale avmagringen med økt nærvær og bevissthet, gjør kroppens avmaterialisering til verdighet. Det var slik McQueen brukte nedbremsingen i Deadpan (1997), utvilsomt hans mest kjente film, som vant Turner-prisen i 1999. Filmen dreier seg om en gjenfortolning av den berømte scenen fra Steamboat Bill Jr. der en husvegg faller over Buster Keaton, men i stedet for å knuses, blir han stående, «truffet» av et tomt vindu. McQueen byttet ut Keatons stakkarslige, akrobatiske kropp med sin egen massive, mørke kropp, som står ufølsom og statisk mens husveggen faller gjentatte ganger i flere vinkler og til slutt knuser selvbildet. Dette verket som projiseres på en hel vegg, er ment å fylle rommet i en svart kube og reflekteres i gulvet, slik som urinen som beslaglegger fengselskorridoren og forvandler gulvet i Maze-fengselet til et speil. Verket kombinerer en stor formmessig presisjon og den potensielt betydningsfulle bevisstheten til den svarte kroppen, slik den fotograferes hver gang rammen faller rundt ham, med antropometriske klisjeer – klisjeer som McQueen tilbyr den likegyldige fangens ansikt til. Deadpan betyr «humring», immobil humor som Hunger på ingen måte er foruten. Men om filmen ikke klarer å gi samme dose selvreferensiell fysikalitet og meningsrikdom, like mye sand og såpe, blir varigheten den gradvis oppnår med den fryktelige dematerialiseringen til Sands’ kropp gjenstand for et enestående raseri.

© Cahiers du Cinéma / norske LMD. Oversatt av R.N.
Hunger av Steve McQueen, på kino fra 27. mars.

Fotnoter:
1 Dsiga Vertov (1896–1954), grunnlegger av den sovjetiske dokumentarfilmen. Skrev i 1923 et manifest om «kino-øyet», hvor det heter: «Jeg er kino-øyet, jeg er et mekanisk øye. Jeg, en maskin, viser det verden slik bare jeg kan se den.» Overs. anm.

2 Giorgio Agamben, Midler uten mål, Cappelens Ulære, Oslo, 2008, s. 42.

3 Agamben, se over, s. 103.