Hjemlig, hemmelig

Siden det denne gang skal handle om en film som har norgespremiere først 24. juli, sa jeg på spøk til Vibeke i Euforia Film: Jeg skal passe ekstra godt på å ikke avsløre morderen! For jeg trodde ikke at det fantes noen morder i Philippe Claudels debutfilm Jeg har elsket deg så lenge (Il y a longtemps que je t’aime), til forskjell fra Claudels romaner: Grå sjeler, som skildrer en særdeles bestialsk drapssak på slutten av første verdenskrig, og Brodecks rapport, som jeg ennå ikke har rukket å lese, men som later til å være enda skumlere. Claudel er med rette regnet som en av de mer lovende romanforfattere innen den realistiske stil, hvordan er han som filmskaper? Morderisk?

Det eneste jeg hadde bitt meg merke i første gang jeg sjekket filminfoen, var et flott bilde av to skuespillerinner som i seg selv lover mye – Kristin Scott Thomas og Elsa Zylberstein2 – et stillbilde fra et svømmebasseng, ansiktene deres i profil. Tvillingprofiler, tenkte jeg umiddelbart. Vel, ikke helt, det dreier seg om storesøster og lillesøster, og lenge ligner de ikke hverandre i det hele tatt. Storesøster Juliette (Scott Thomas) har faktisk begått et drap, men det er femten år siden, og hun har akkurat sonet straffen ferdig. Dette får vi vite tidlig i filmen. Det går ikke så lenge før vi vet noe mer om drapets karakter, men vårt bilde av omstendighetene rundt det skal ikke forbli statisk. Dette kan og skal jeg imidlertid ikke røpe noe om, bare antyde at disse omstendighetene er noe som kommer til å forfølge Juliette utenfor fengselsmurene, og skape hindringer for henne. Men hun møter også mye velvilje, ikke minst fra sin lillesøster.

DET HAR ALLTID stor betydning hvordan en film slår an tonen, desto mer når filmen har hemmeligheter å holde på og bare gradvis avslører sitt prosjekt. Men på sett og vis går Claudel rett på sak. Det veksles innledningsvis mellom fortekster (som forteller oss at vi er i Nancy, Lorraine)3 og bilder av en røykende – og tydeligvis ganske innrøkt – Kristin Scott Thomas, så gustenblek og mørk rundt øynene at man uvilkårlig anstrenger seg for å memorere den raffinerte engelske sosietetskvinnen i Kairo, i Den engelske pasient. Nå er det hun som ser ut som en pasient (halvt engelsk, skal det vise seg). Så klippes det til en kvikkere, mer velfrisert kvinne som løper fort ut av bilen sin og inn på flyplassen, i Nancy. Hun nærmest lister seg innpå Juliette. Gjensynsglede, særlig fra Léas side, men scenen gir oss en merkelig dobbeltfornemmelse: De to kvinnene kjenner hverandre, men likevel ikke. Det skal vise seg at Léa og Juliette knapt har sett hverandre mens sistnevnte satt i fengsel – foreldrene la ned forbud. Under bilturen fra flyplassen går det opp for oss at Juliette ikke vet hvor lenge Léa har bodd i Nancy (ti år). Og ennå har ikke filmen presentert dem som søstre (skjønt vi aner det) – det skjer først under møtet med barna, når eldstejenta kaller henne tata, tante.

Juliette skal bo hos Léa (som underviser i litteratur) og hennes familie på ubestemt tid. Det skal vise seg at det verken er Léa eller Juliette som har tatt initiativet til dette, men sosialvesenet. Uansett går Léa inn for oppgaven med glød og konsekvens. Den skygge av tvil eller ambivalens som man kanskje kunne forvente fra Léas side, alt tatt i betraktning, blir til fulle representert av ektemannen, leksikografen Luc – han er skeptisk kjølig og mutt høflig. Han maser stadig på Léa om hvor lenge søsteren skal bo hos dem – helt til Juliette har klart å ordne først jobb, så eget hjem, og i mellomtiden har fengselsfuglen av en svigerinne både fikset skulderen hans og vunnet døtrenes tillit.

Like etter ankomst får Juliette anledning til å være alene i huset en stund, mens Léa henter barna. Helt alene er hun ikke: På et av rommene finner hun en gammel mann som leser en bok; han smiler, men sier ingenting. Det viser seg å være Lucs far, som hadde et slag for noen år siden. Vel så viktig med denne sekvensen er at Juliette går rundt og blir familiær med leiligheten, tar på gjenstandene, akklimatiserer seg til en tilværelse vesensforskjellig fra fengslet.

Léa og Lucs døtre er adoptert fra Vietnam. Den eldste, P’tit Lys, er entusiastisk og pågående. Veslevoksent stiller hun vanskelige spørsmål til eller om tanten: «Hvor var du på reise?» «Er tante litt rar? Hun sier nesten ingenting.» I filmens første halvdel er hun i det hele tatt den som kommer med forkjærte replikker – som når hun sier at hun ikke liker dukker og har lagd en «dukkekirkegård». Juliette svarer et rungende NEI! når P’tit Lys spør om hun kan lese et dikt fra dagboken sin. Men de skal bli gode venner og spille piano sammen.

Juliette har meldeplikt til politiet annenhver uke. Slik blir hun kjent med Capitaine Fauré, som drømmer om å finne den egentlige kilden til Orinoco-floden. Juliette begynner å gå på kafé med ham. Kafeer er det hun har savnet mest mens hun satt i fengsel i Carcassonne – klirret fra baren, stemmesurret, røyken: Filmen er innspilt i 2007, mens man ennå kunne røyke på kafeer i Frankrike.En mer åpenbar beiler er Léas kollega Michel, lyttende og klok – litt rask på avtrekkeren, riktignok, men han tar seg inn igjen.

Juliette må ha en jobb. Første forsøk går skeis siden arbeidsgiveren vil ha detaljer omkring den lange fengselsstraffen. Men ved hjelp av Fauré får hun begynne som sekretær på et sykehus. Slik får vi vite at Juliette en gang var lege.

I løpet av søstrenes tursamtaler tilføyes nye puslespillbiter av Juliettes historie, men også nye spørsmål. Minne er et viktig tema, ikke minst for Léa: Mange barndomsminner er blitt borte for henne. Moren, som hun har flyttet til et hjem i Nancy, husker ingenting og gjenkjenner ingen.4 Men når døtrene kommer på besøk, får vi vite at hun i alle fall ikke har glemt sitt eget morsmål, engelsk.

Juliette skjønner, til tross for små anfall av bitterhet, at Léa er hennes beskytter – det framgår med all mulig tydelighet under en vennemiddag (en nesten like god middagsscene som den i Hanekes Skjult) der bordets dominerende skikkelse stadig mer insisterende retter oppmerksomheten mot Léas hittil ukjente søster, gjentar navnet hennes rytmisk, og spør: Hvilken reise? Hva er sannheten om gåten Juliette? Hvorpå Juliette, med et smil, like godt sier sannheten: Jeg satt i fengsel i 15 år! En genial illustrasjon på at sannheten – i mer eller mindre innlysende utgaver – ofte framstår som usannsynlig eller latterlig, og Juliettes svar blir tatt som et bevis på at hun er en underfundig humorist. Av alle så nær som Léa – og Michel, som i mange år underviste i fengsler.

Hverdagslivet i Léa og Lucs hjem blir stadig mer jovialt, men Juliettes demoner dukker opp igjen, og omsider går det på nervene løs også for Léa, som sporer helt av under en Raskolnikov-diskusjon med studentene. Til slutt bidrar tilfeldighetenes spill til å endre vårt bilde av hva som har skjedd.

PHILIPPE CLAUDELS debutfilm kan sjangerbestemmes som nærværende realisme pluss retrospeksjon: Hva har skjedd i tiden som har gått forut for nåtidshandlingen, og hvordan fortidens tidsforløp og uopprettelige valg virker inn på hovedpersonenes nåtidstilværelse. Fortiden må behandles varsomt. Det hemmelige kan ikke uten videre utdrives fra det hjemlige. For at livet her og nå skal bli et godt liv, kreves fullstendig ærlighet mellom søstrene, men denne ærligheten må utvikles gradvis, gjennom en tillit som vokser ut av filmens tablåer. Søstrene må finne en balanse mellom elementene av felles minne (og minnetap) som forener dem, og en ny, gjensidig respekt som kan gjøre framtiden viktigere enn fortiden. Hvis livet er en reise og en elv som i metaforenes rike, må Juliette finne sin egen Orinoco-kilde her og nå. Hun heter Juliette Fontaine, der må hun begynne. Filmens tittel er identisk med første linje i refrenget til en sang alle franske barn kjenner – «À la claire fontaine …»
Således utvikles en enhet mellom grunntema og fortellermåte, den nødvendige utporsjonering av informasjon. Juliettes situasjon er ikke helt ulik filmkritikerens spørsmål: Hva kan sies? Hva må holdes hemmelig? Men Juliettes dilemma er eksistensielt: Forløsning eller forverring er de eneste alternativer. Det gjelder bare å finne det rette øyeblikk, den rette situasjon. Sannhetens øyeblikk er ofte bestemt av tilfeldighetens luner i virkeligheten. I en fiksjon må dette tilfeldige moment være hundre prosent troverdig. Det er det her, som enhver kan se når de selv ser filmen.

For å nå sitt mål bruker Claudel en realistisk teknikk som inviterer tilskuerne til et her og nå, et presens. En viktig ingrediens er lange – passe lange – samtaler som til tider kan minne om Rohmers 1980-tallsfilmer (Rohmer blir for øvrig diskutert i det nevnte selskapet). Virkemidlene er lite spektakulære, uten at filmen dermed blir stilistisk sparsommelig – umiddelbar er en mer presis betegnelse. En stil som kler tematikken. Noen slående kombinasjons- og nærbilder tillater Claudel seg. I andre halvdel av filmen ser vi flere ganger søstrene tett sammen, nærmest som tvillingsjeler – i speilet, to ganger i svømmebassenget. Musikken er også enkel. Tonefølget domineres av en gitar, en slags fransk Ry Cooder-variant.

I denne og mange andre henseender er det en markant forskjell mellom Claudels stil og den diskursive rikdom man finner i den nye franske stjerneregissøren Arnaud Desplechins filmer, ikke minst En julefortelling (2008). Sammenlign for eksempel presentasjonen av familiehjemmet i de to filmene. Eller scenene på Musée des Beaux-Arts i henholdsvis Roubaix og Nancy. I begge filmene får den skikkelsen som stille betrakter et bilde et overraskende besøk. I Desplechins film er Catherine Deneuve og Emmanuelle Devos innhyllet i snedige kamerabevegelser og filmhistoriske referanser (ikke minst til Hitchcocks Vertigo). I Nancy, i Claudels film, betrakter Kristin/Juliette et begravelsesmaleri av den sene realisten Émile Friant, La Douleur (lidelsen, sorgen), så står Michel plutselig der og gir sin utlegning av bildet. På grensen til det tematisk overtydelige, men sobert.

Det finnes likevel en tydelig tematisk fellesnevner mellom Desplechin og Claudel: familiens grunnleggende betydning, ikke nødvendigvis som alle problemers urscene og kjerne (kritisert av Deleuze og Guattari i Anti-Ødipus), men som stedet for de første og vedvarende avgrensninger og bånd. Hva er en familie? Hva er et søskenskap? spør Desplechin i film etter film. Det gjenstår å se om Claudel fortsetter i dette tematiske sporet.

JEG HAR ELSKET deg så lenge er en meget solid debutfilm. Uten å være epokegjørende er det en stilren og sterk film om menneskelig lidelse og omsorg.

© norske LMD. Jeg har elsket deg så lenge
[Il y a longtemps que je t’aime].
På kino fra 24. juli.

1 Grå sjeler er utgitt av Cappelen (2006) og Brodecks rapport av Cappelen Damm (2009).

2 Elsa Zylberstein–kjent fra blant annet Raoul Ruiz? Proust-film Le Temps retrouvé (1999) og Mick Davis? Modigliani (2004)–fortjener så absolutt César-birolleprisen som lillesøster Léa. Kristin Scott Thomas er alltid overbevisende, og her har hun attpåtil en atypisk rolle. Noen vil kanskje bli overrasket over å se henne i en fransk film, men hun har lang fartstid i det som i snart tretti år har vært hennes andre hjemland–spesielt vil jeg nevne hennes hovedrolle i Pascal Bonitzers Petites coupures (2003).

3 Nancy, Lorraines hovedstad og to ganger kåret til «Frankrikes mest behagelige by», figurerer ikke ofte på film. Det er stort sett det hverdagslige Nancy Claudel viser oss, og ikke for eksempel den UNESCO-hedrede Place Stanislas, et symbol på at Nancy har vårt påvirket av Polen, spesielt via fyrstehuset Leszczynski. I filmen er Lucs far polsk, Luc halvt russisk, søstrene halvt engelske, døtrene vietnamesiske–og vi møter et irakisk par. United Colors of Benetton? «Politisk korrekt»? Kanskje heller et bilde på at en allerede internasjonal by må belage seg på en enda mer internasjonal framtid.

4 En interessant parallell er Kieslowskis Blå, der Emmanuelle Riva ikke gjenkjenner sin datter (Juliette Binoche).