Hvad filmmediet kan bruges til

Hvad er egentlig avantgarde- og eksperimentalfilm? Det kan synes vanskeligt at komme med en definition. Man kan holde filmene op mod den traditionelt fortalte Hollywood-film og dermed konkludere, at avantgarde er film, der ikke drives af målorienterede individer, der handler kausalt med henblik på at opnå noget specifikt. Avantgardefilm er ofte – men ikke altid – indholdsmæssigt baseret på en mere løs struktur. Måske er selve formen indholdet. Måske er filmene noget med at se, hvad der mon sker, hvis vi gør sådan her. At eksperimentere. Måske er indholdet tematisk sammenhængende eller farvemæssigt eller lydligt noget fjerde og femte.

Definitionsmæssigt kan man også knytte an til produktionsmetoder og hæfte sig ved, at avantgardefilm typisk er skabt af en enkelt person, at der bruges billigt udstyr, at filmen bliver til udenom etablerede systemer, samt at distributionen typisk sker ved visninger i klubber, cafeer, museer eller i gader og stræder.

Men avantgardefilm lader sig sjældent fastholde og dermed også sjældent definere. Måske er avantgardefilmen netop defineret ved det definitionsløse.

VIRAKKEN, SPÆNDVIDDEN og det fascinerende ved avantgardefilm kommer med al tydelighed frem på den fjerde udgivelse i serien Treasures fra National Film Preservation Foundation, der har som opgave at bevare, restaurere og distribuere vigtige amerikanske filmværker. Treasures IV, der bærer undertitlen American Avantgarde Film 1947–1986, indeholder hele 26 avantgardefilm, der ikke tidligere har været tilgængelige i ordentlig kvalitet. Det er uladsiggørligt at komme rundt om alle filmene her, men lad mig foretage nogle nedslag, der forhåbentlig kan give et indblik af, hvad avantgardefilm kan være for noget.

At betragte den fysiske filmstrimmel som et lærred, det er én mulighed. Og den er interessant, fordi film jo netop består af en række stillestående billeder, der levendegøres af bevægelsen i fremviseren. Når man fokuserer på den enkelte frame ihukommer man filmens ophav til fotografi og maleri.

Harry Smith var blandt de, der yndede at håndmale direkte på filmstrimlen. I Film No. 3 Interwoven (1947-1949) ser vi en række farvestrålende sekvenser fare forbi til lyden af Dizzy Gillespies Guarachi Guaro. Filmen er psykedelisk, tyve år før det begreb for alvor kom i spil i 1960’ernes LSD-befængte visualiseringer. Storm de Hirsch er en anden fysisk betonet filmkunstner. Hun havde ikke råd til et kamera, men brændte så inderligt for at skabe animationsfilm. Da hun fik adgang til filmstrimler, begyndte hun derfor at skabe filmen direkte på strimlen, uden brug af kamera. Hun benyttede sig af kirurgiske instrumenter, skruetrækkere osv. Resultatet kan blandt andet ses i den symbolsk ladede og meget organiske Peyote Queen fra 1965. Her synes farverne at eksplodere i en art fejring af den kvindelige natur og de drifter, der ligger i kvinden. Der er noget stammedans over filmens lydside, og titlen henviser da også til et mere end 5000 år gammelt stof, som især indfødte befolkninger i Nordamerika har brugt som hellig medicin.

EN ANDEN MULIGHED er bruge filmmediet som en art dagbog. Registrere sit liv, tage notater med kameraet for at se, hvad det kan bruges til på sigt. Eller for at prøve at forstå. Eller som den danske filminstruktør Jørgen Leth i en parafrase over Ian Fleming siger: «Også i dag oplevede jeg noget, som jeg håber at kunne forstå om nogle dage.»¹

Notatinstruktørerne i det amerikanske bokssæt tæller blandt andre Jonas Mekas og Saul Levine. Sidstnævntes Note to Pati (1969) er en række spontane og intime indtryk, som er skabt til teaterkunstneren Pati Tanaka Blaney, der på tidspunkt turnerede rundt på den amerikanske vestkyst men oprindelig kom fra Boston. Levine ville med filmen give Pati en række længselsfulde billeder fra hendes hjemstavn. Stilistisk set minder filmen mest om en række private smalfilmsoptagelser, og man har som seer en fornemmelse af, at man ser på noget, der slet ikke skulle være offentligt, hvilket er med til at gøre filmen dragende. Grumsede udtryk og synlige sammenkoblinger på filmstrimlen forøger den private karakter og er med til at filmen skiller sig ud fra mainstream-filmens forsøg på at skjule fejl og søge det gnidningsløse.

Som sagt er fællestræk nummer et nærmest manglen på fællestræk, og diversiteten i bokssættet er da også uendeligt. Bruce Baillie dokumenterer tilstandene på et center for emotionelt forstyrrede børn i Here I Am (1962), mens Larry Gottheim indfanger forskellige slags tåge i Fog Line (1970), og Chick Strand tager på etnografisk rejse blandt kvinderne i Mexico i Fake Fruit Factory (1986).

Og sådan kunne vi blive ved. Tænk sig, hvad filmmediet kan bruges til.

© norske LMD

Fotnoter:
1 Jørgen Leth er i øvrigt også selv en avantgardistisk instruktør, der gerne udfordrer filmmediet. Dette kan især opleves i Leths tidlige eksperimentalfilm, der udkommer på DVD i begyndelsen af oktober. (…)