Om å slutte fred med fortiden

Idet 2000-tallets første tiår er i ferd med å ebbe ut, gir Pedro Almodóvar oss filmen Brutte omfavnelser (Los abrazos rotos), som nettopp tematiserer avstanden og sammenhengen mellom det tidlige 90-tall og det sene 00-tall: Hva er sammenhengen mellom 1994 og 2008? For selv om 2008 fra åpningen etableres som filmens nåtid, er det i 1992 og 1994 at størstedelen av den dramatiske handlingen finner sted, de begivenheter som ligger til grunn for spørsmålene, gåtene og plagene som de overlevende aktørene baler med i nåtiden. Samtidig veksles det kontinuerlig mellom de to tidsplanene.

Vi aner ganske tidlig at den kvinnelige hovedpersonen i 90-talls-delen, Lena (Magdalena, Penélope Cruz) ikke lever lenger på 2000-tallet. Det tar en stund før vi vet det med sikkerhet, men vi aner det, siden hun ikke figurerer i scener fra 2008. Den mannlige hovedskikkelsen, Mateo Blanco (Lluís Homar) er blind. Fra det øyeblikk han mister synet, har han blitt identisk med sitt pseudonym, Harry Caine. Den tredje hovedskikkelsen, Ernesto Martel (José Luis Gómez), blir først presentert gjennom en dødsannonse i 2008, nærmest en -passant, men han har hatt en skjebnesvanger rolle i Lena og Mateos liv.

Som vanlig er det nettverket av enkeltmenneskers liv som står i sentrum for Almodóvar, ikke de siste tiårenes store omveltninger og sammenbrudd. Skjønt, til grunn for alle Almodóvars fiksjoner ligger et politisk epokebrudd på hjemmeplan: Franco-regimets opphør, den katolske kirkens minskede makt og liberalisering på alle plan, Spanias utvikling til å bli et «vanlig vesteuropeisk land» i hurtig film – kort sagt frihetsrusen, La Movida, hvis komiske aspekter ikke sjelden kommer til syne i Almodóvars filmer. Klaus Rifbjerg sier det slik: «Det har været Pedro Almodóvars held at være rette mand på rette tid. Han kom til, da den fascistiske afmontering så småt var i gang – i hvert fald på kulturfronten.»¹

Spanias betydeligste filmregissør siden Bu--uel kan i visse henseender minne om den store surrealistiske pioner. Rifbjerg igjen: «Der er en form for grotesk exhibitionisme både hos Bu--uel og Almodóvar, som man er fristet til at kalde typisk spansk: alt kan ikke alene vises, men også vendes på hovedet, og bedst som man har indrettet sig på det uafvendelige, stikker en bajads hovedet op og griner.» Rifbjerg trekker med rette fram Fellini som en annen stor inspirasjonskilde. I Brutte omfavnelser vandrer tankene imidlertid mer i retning av andre italienske mestere: Viscontis operapregede melodramaer, Antonionis billedgranskning, samt en stilistisk motsats til Almodóvar selv, Roberto Rossellini og hans Viaggio in Italia (1953), som vi ser klipp av i Brutte omfavnelser.²

Det er mer estetikk (og betraktninger om moral i en amoralsk tid) enn streng politikk i Almodóvars filmer, men han har kontinuerlig et slags «mikropolitisk» blikk på menneskelige relasjoner, også utgrupper som homser, transseksuelle, prostituerte og funksjonshemmede – eller hva som er det korrekte ord i dag. Almodóvars humor er aldri korrekt, således insisteringen på den elektroniske stemmen som hjelper blinde Harry Caine til å finne de rette tastene på mobiltelefonen, noe som igjen minner om den urkomiske døvetolken i Kvinner på randen (eller var det i Bind meg! Elsk meg!?).

Men først og fremst må Almo-dóvar kalles kvinnenes regissør. Det har selvfølgelig litt å gjøre med hans homofili – hvor mange homser har ikke en klar forståelse for kvinners tanker, fornemmelser og ønsker? Men en «legning» alene skaper ikke den blanding av skarpt blikk og omsorgsfullhet overfor kvinner som man ser hos Pedro A. Han flørter med kvinner, seksualiserer dem, er konstant åpen for deres visvas og genialitet. Han overflødiggjør bokstavelig talt menn når han vil, som i Volver (2006), der alle fem hovedskikkelsene er kvinner (Cannes-juryen hadde et usedvanlig skarpsynt øyeblikk da de tildelte prisen for beste kvinnelige skuespiller til alle fem, kollektivt). Volver er en bisarr og burlesk film om den nære verdens omhu og brutalitet, om fortiden som vender tilbake og nåtiden som løper løpsk: En datter dreper i selvforsvar en far som ikke er hennes far; en mor står opp fra de døde, men hun var ikke død. Den har lite med The Shining å gjøre, mer med den underliggende gåte i Chinatown.

Og Alt om min mor? Kanskje var det alle superlativene som fikk meg til å reversere, skuffet ble jeg i alle fall. Etter en halv times stram form og oppfinnsom billedkunst løser den seg gradvis opp i situasjonskomikk, sentimentalitet og tiltagende formløshet. Fine øyeblikk finnes i fortsettelsen, men som helhet er det snakk om Almodóvars mest (eneste?) overvurderte film. Han finner tilbake til kunsten igjen med Snakk til henne, et mesterverk om kommunikasjonens fravær og ikke-kommunikasjonens sjarm.
Brutte omfavnelser har klare paralleller til Snakk til henne, i og med at hovedskikkelser har fått sin livsutfoldelse satt i parentes: I 2002-filmen ligger både Alicia og Lidia i dvale, mens beilerne venter tålmodig på livstegn; i årets film er blindhet og tap av livssammenheng et tema. To formsterke filmer, men de er ytterst forskjellige i oppbygging og sjanger. Brutte omfavnelser dreier seg hele tiden om bilder, film og filmens myter. Vi blir fra første stund invitert til å tenke billedkompositorisk. Billedrammen er markert i de innledende bildene. Ekstremt nærbilde på ansikt, øye. Skrivemaskin.

2008, MADRID. Mateo Blanco har vært blind siden en bilulykke i 1994, og har således vært nødt til å gi opp karrieren som filmregissør. Nå er han manusforfatter under pseudonymet Harry Caine, og har tilsynelatende lyktes i å bli ett med sitt pseudonym. Bortsett fra en kvinneerobring nå og da treffer han bare sin sekretær Judit García og hennes sønn Diego, som blir enda nærmere knyttet til Harry når denne tar seg av ham, i morens fravær, etter et uhell med blanding av to narkotiske stoffer. Harry har prøvd å utradere sitt egentlige jeg, Mateo, sier at han døde sammen med Lena i bilulykken på Lanzarote i ’94. Men Diego vil rekonstruere forhistorien, Harry Caines fortid. Det begynner med en masse private bilder som Mateo/Harry har revet i stykker. Så dukker en innpåsliten filmfyr ved navn «Ray X» opp.

Ray X viser seg å være sønn av den nylig avdøde magnaten Ernesto Martel, som forbarmet seg over sin sekretær Lena på 90-tallet da faren hennes fikk kreft. Men Martel vil ha noe til gjengjeld fra den halvprostituerte Lena: Hun skal nå bli hans eksklusive, kjære prostituerte (for å parafrasere Baudelaire). Men Lena vil bli skuespillerinne, og en regissør faller for henne, nemlig Mateo Blanco. Hun tildeles en hovedrolle i Mateos film Piker og kofferter. Som produsent av filmen kan imidlertid Ernesto kontrollere hva som finner sted under innspillingen, og det skjer ved at den kuede, homoseksuelle sønnen, Ernesto jr. (som senere skal ta navnet Ray X) nærmest beordres til å lage en dokumentarfilm om innspillingen, en svært nærgående og avslørende sådan. Lena skjønner at Ernesto vil ødelegge Mateos film på en eller annen måte. Hun sier: Jeg lover å bli hos deg hvis Mateo får lage ferdig filmen sin. Ernesto samtykker, men det hele skal forløpe på en annen måte enn Lena forestilte seg. Og Judit anno 1994 og 2008: er hun sjalu? Dukker hun og Diego opp i 1994? Og hva er Ernesto juniors rolle oppi det hele, bortsett fra å være en spion? Er han også en ødelegger? Er hans oppheng i Mateo et tegn på slektskap? I alle fall skal de begge opptre under tegneserieaktige dekknavn på 00-tallet, Harry Caine og Ray X.

Ernesto junior-skikkelsen og hans innpåslitne kamera åpner for mange piruetter og fordoblinger, ikke minst når faren, på lerretet i sitt bibliotek, ser Lenas angrep på paparazzi-sønnen, og så entrer hun lys levende rommet, i rød kjole … En komisk variant er at Martel har leid inn en leppeleserske (¡døvetolken igjen!) for å formidle replikkene som ikke kan høres. Kort sagt, det er ikke lett å bedra en milliardær.

Den scenen som vil brenne seg fast til de fleste tilskueres netthinne, er nok trappescenen med så mange hollywoodske og andre filmhistoriske referanser at alle vil kjenne seg igjen et eller annet sted. For meg er Diegos møysommelige rekonstruksjon av fotografiene det sterkeste bildet på hva filmen i bunn og grunn handler om: Å slutte fred med fortiden. Rekonstruksjonen av Piker og kofferter, som Martel i sjalusi ville ødelegge ved å framskynde premieredatoen, er et lite antiklimaks: Den blir for mye en kortversjon av tidlig Almodóvar med Movida-etterdønningenes brudd på sex- og narkotikatabuer; dette er Almodóvar i en ukledelig blanding av overfladisk anarkisme og bunnløs populisme. Og denne siden av ham var nærmest fraværende i Snakk til henne, som også inneholder en mer rammende kritikk av reality- og annet søppel-TV enn vi har sett både før og senere: Programlederen som prøver å dra den kvinnelige tyrefekteren Lidia tilbake til kameraets blikk.

BRUTTE OMFAVNELSER er melodrama og billedprakt i en mer intens utgave enn det vi tidligere har sett fra billedmesteren og «følelsesatleten» Almodóvar.³ Men det er ikke billedskjønnhet alene som er poenget her. Filmen er formmessig – nesten sjangermessig – delt opp i to ulike, alternerende serier. Den første serien, 2008, har mange billedmessige finesser, men samtidig et mer neddempet preg og et mer reflektert blikk på nåtid og etter hvert på fortid. 90-tallsserien er et fyrverkeri av melodrama – pasjoner, sjalusi og andre former for pasjonshat. Den har sterke, pastose penselstrøk og et utsøkt vampyrblikk på filmhistorien (Diegos manusidé heter da også «Dona sangre» – Gi blod!).

Motsetningen mellom de to seriene er ikke primært et ennå «postmoderne» 90-tall og et «nøkternt» (eller punch-drunk) 00-tall, men en motsetning – og kombinasjon – av filmhistorisk utagering og filmhistorisk refleksjon. Filmens to deler har mange av de samme skikkelsene, men ikke helt og fullt det samme filmiske realitetsplan. Heri ligger filmens viktigste beholdning: som en ofte briljant og blendende oppsummering av Almodóvars karriere opp til nå, og hva han har lært av filmhistorien. Noe helt nytt kan komme neste gang.
I tillegg har vi alle de sjeldent vakre bildene, ikke minst fra Lanzarote. Og en Penélope Cruz som ingen kan omskape til diva som Pedro A. gjør det. Ikke mye sur furie her (i filmen-i-filmen etterligner hun Audrey Hepburn med bravur). Jeg skal bare nevne to andre på tampen: Leppelesersken framstilles av Lola Due--as, som spilte Cruz-skikkelsens søster Sole i Volver. Et viktigere filmhistorisk apropos kan knyttes til henne som spiller Lenas mor, Ángela Molina. Hun spilte nemlig Conchita i Bu--uels Begjærets dunkle mål (1977), en hovedrolle som alternerte mellom henne og Carole Bouquet. Denne rolledelingen ga den rike mannens elskerinne et preg av utskiftbart bytteobjekt. Et så dristig grep har vi ennå igjen å se fra Almodóvars side, men mon tro om han ikke hadde Bu--uels siste opus i bakhodet når han lagde fordoblingsscenen med Cruz foran lerretet.

© norske LMD. På kino fra 4. september.

Fotnoter:
1 «Pedro Almodóvar–den uartige dreng», i Peter Christensen og Bo Tao Michaëlis (red.), Film & fin de siècle–essays om 90?ernes film, Gyldendal Kbh. 2000, s. 45–53.

2 I det franske magasinet Les Inrockuptibles (nr. 702, 12.?18. mai 2009) snakker Almodóvar om sine yndlingsregissører og filmer som har påvirket hans siste film–Rossellini nakne moraliteter, kameraobjektivets avslørende rolle i Blow-Up, fargene i Demys Pikene i Rochefort, Hitchcocks Notorious, filmer av nye regissører som Ozon og Tarantino–og om hvorfor Woody Allens fem'seks siste filmer, deriblant Vicky Cristina Barcelona, fenger ham mindre enn de foregående.

3 «Der Gefühlsathlet», Der Spiegel 27. juli 2009.