Vitnemål fra Venezia

Jeg imponeres av den sicilianske kommunisten i Baarìa. Her på filmfestivalen i Venezia er det Cinema Paradiso-regissøren Giuseppe Tornatore som står for den italienske åpningsfilmen. Dramaet spenner fra 1930 over tre generasjoner, men handler hovedsakelig om kommunisten Peppinos livslange kamp mot landeiere, fascistisk overmakt og gryende nyliberalisme. Filmen forteller varmt om kjærlighet, familie og vennskap. Landskapet og atmosfæren minner om Bertoluccis 1900, bare mer romantisk. Den lokale gata er møteplassen, for tiggerne, galningen og hans mor, for vennskapelige barnerop, lek og familieliv. Filmen følger oppveksten og oppdagelsene: som i scenen der vinduet i klasserommet fylles av gutteneser foran en bebrillet lærer, glanende over gaten på en erotisk rødkledd kvinne i het omfavnelse på en byggeplass.

Storfilmen starter med gjeteren Cicco som også har sans for poesi, introduserer oss deretter for den arbeidsløse sønnen Peppino med sans for politikk, før vi ender med sønnesønnen Pietro med sans for å studere, noe hans far aldri fikk gjort: «Hva er en reformist, pappa?» «Jo, det må være en som innser at stanger han hodet i veggen lenge nok, så knuser han skallen.» Farens kamp var kanskje for mye for ham. For brydde italienerne seg egentlig om revolusjon? Den arbeidsløse kommunisten Peppino står på torget og roper om like rettigheter mens kameraet beveger seg over mot den lokale restaurantens iskremspisere. Og mot slutten av filmen tar den grånende kommunisten Peppino på togstasjonen farvel med sønnen som er på vei ut i verden. Sønnen spør: «Hvorfor kaller de oss rødhoder, pappa?» Faren svarer: «Ja, egentlig er vi de dumme. Vi ønsker jo bare å omfavne verden. Men det viser seg at armene våre er for korte.» Noen minutter senere ser vi den politiske idealisten med grått hår og grå dress løpe fram fra hjørnet, for seint, bortetter den folketunge perrongen, langsmed toget – i sakte film vinker og roper han fortvilet som en ferdiglevd mann etter sin elskede sønn som forsvinner. En rørende, eksistensiell scene.

Som i Cinema Paradiso der den lokale galningen blir fortrengt av en parkeringsplass, er det her fattiggutten som beveger seg forvirret rundt i Palermos moderne bygater på 80-tallet – der motorsykler, biler og mennesker haster av gårde. Det moderne effektive samfunnet har erstattet det gamle følelsesbetonte fellesskapet. Filmens slutt er langt fra alle småfortellingene fra barndommens rike, fra undringens verden og fra regissør Tornatores eget barndomshjem i Gioacchino Guttuso 114 I Palermo – i filmens hundremetersgate der all verdens mennesketyper viste seg.

FILM DREIER SEG som oftest om følelser, så også på den 66. filmfestivalen Mostra ute på Lido. Jeg tråler kinosalene for filmer av etisk-politisk karakter og personlige skjebner: Jeg griper muligheten for å se den italienske storregissøren Franco Rossis svart/hvitt-film om en av Pasolinis romanfigurer i Morte di un amico (1959). Kort skissert framvises overgangen fra det gamle til det nye, fra land til by, inn i halvgangsternes byverden, til utelivet, flaskene og horene. Ikke ulik Luchino Viscontis Rocco og hans brødre (1960) er det her jyplingene som tilpasser seg urbaniteten, stilt overfor tillitens verden og uverden. Eller fra samme tid her på Lido: Damiano Damians La rimpatriata (1963) om italienske immigranter som forsøker å overleve i Tyskland, om dresskledde menn som finner sammen i halvkriminelle fellesskap – kvikke triksere, barmusikk, kvinnelatter. Igjen er det immigranten, en grønnskolling fra landet som med skeptiske blikk raskt lærer seg spillets regler.

Slik god gammel «film noir» fra gamle Italia faller helt i skyggen av Berlusconis samtid i filmen Videocracy. I svenskitalienske Erik Gandinis¹ dokumentar avkles medieimperiet presidenten har bygget rundt seg. Kvinneidealet er horder av jenter på audition for å bli kjent som hofte- og puppevrikkende 30 sekunders blikkfangere («Velinas») rundt mannlige programledere – en av disse kvinnekroppene ble som kjent Berlusconis kvinneminister. Mye hud-så-det-holder og styltehøye hæler skal gjøre jobben. Like dumt som de høyhælte, ustødige kvinnene som strever seg rundt på gamle Venezias brostein.
I Videocracy avkles den mannlige kroppsfikserte kretsen rundt Berlusconi. Eller de er jo alle avkledd rundt svømmebassenget allerede, der fester, dop og kvinners beundring er den nakne sannheten om Berlusconis verdier. Overflaten teller, samme hvor tynn den er. Men jeg trenger ikke gå lenger enn ut av kinosalen for å se det fascistaktige Italia med dets oppbud av voktere, vakter og politi ute på Lido: Festivalområdet preges av svartkledde Carabinieri, grønnkledde Guardi di Finanza og Polizia di Statos blå uniformer. Alle politietatenes fargeprydede varianter av autoritære uniformer inkluderer våpen i beltet, kølle på hofta og strengt granskende blikk gjennom solbrillene – på et kulturarrangement! Før visningen av Videocracy kom det 20 politimenn løpende med plastskjold og stilte seg opp ved kinoinngangen. Men det kom ingen terrorister denne gangen heller.

Mine tanker går til Pasolini som påpekte at politifolk ofte er analfabeter fra Sør-Italia. Han sa det i sympati med de er fattige guttene, proletarene, som har få andre muligheter, derfor nikket han smilende til vaktoppbudet, selv om de hadde tyrenakker, krusedulleledninger og var solbrille-svarte i utrykket.

POLITI ER OGSÅ tema i Werner Herzogs to nye filmer her i Venezia: Nicolas Cage spiller en konstant kokainsniffende politibetjent i Bad Lieutenant – Port of Call New Orleans. På pressekonferansen spør jeg om han er Herzogs nye sparringspartner, slik Klaus Kinski en gang var både inspirator og trøbbelmaker for Herzog? Regissøren skal tidligere visstnok ha rettet en pistol mot Kinski for å få ham til å fullføre innspillingen av Aguirre, the Wrath of God (1972) i Amazonas. Ja, smigrer man Cage, så får man svar: Han hadde stor respekt for Kinski og hadde studert ham nøye i de tidligere Herzog-filmene.

Både Cage og Herzog sverget på at de ikke hadde brukt eller brukte stoff. Men den ekstremt autentiske narkorollen til Cage – der Kinskis intensitet kan anes – antydet noe annet. Rollefiguren til Cage blir stadig mer ekstrem, som ensom ulv finner han seg til rette hos en hore, de finner livets trøst hos hverandre, og bringes etter hvert inn i folden med A4-liv og politimessige forfremmelser – eller?

Dessverre skuffer Herzog, som flere nå mener har forlatt alle sine ungdommelige idealer. (Jeg har lenge verdsatt Herzogs filmer og ville gjerne intervju ham, men det ville krevd en «bestikkelse» på 75 000 kroner fra tre personer i et felles intervju.)² Den eksperimentelle regissøren unngikk tidligere populærkulturen. 37 år etter Kaspar Hauser (i Jeder für sich und Gott gegen alle) er han lykkelig gift med bolig i Los Angeles. Om vi likevel merker noen små krampetrekninger fra hans uskikkelige fortid i Venezia-filmen – noen absurde humoristiske scener med stirrende krypdyr fra New Orleans – er de for tilfeldige til å fungere som fremmedgjøringseffekt à la Brecht. Men som en ordinær, noe film noir-aktig thriller fungerer både fotografering og fortelling.

I Herzogs andre film My Son, My Son, What Have Ye Done? er politiløytnanten av den skikkelige typen. Willem Dafoes alltid uttrykksfullt bekymrede fjes holder oppe spenningen. I filmen har «sønnen» drept sin overbeskyttende og kontrollerende mor – i likhet med menn fleste her i Italia, bodde han fremdeles hjemme. Han har barrikadert seg på åstedet med et par gisler. Gjennom tilbakeblikk beveger filmen stadig innom viktige forutgående hendelser, som bygger opp til og forklarer det kommende klimakset. Til slutt kommer kommandotroppen fra politiet løpende, før det hele avrundes overraskende komisk.

En annen regissør som skuffet er Oliver Stone med sin nye dokumentar South of the Border. Filmen presenterer stort sett overfladiske betraktninger via hyggeprat med Sør-Amerikas presidenter. Hvorfor klarer ikke Stone å få til mer vettuge samtaler? Er han for opptatt med Gekko i Wall Street 2? For hvorfor spørre Venezuelas Chavez om hvor lenge han jobber om natten, om han leser skjønnlitteratur, eller om det fine rommet er der møtrene holdes? Eller en smilende Morales om at kokablader egentlig ikke er kokain? Og, Raúl Castro, jeg vet at du mener at hele folket sto bak revolusjonen. Og ja, jeg vet at de fleste støtter Chavez’ «Bolivar-revolusjonære» tanker. Hvorfor skuffer du med å være gjentagende Stone? Klippene av kuppforsøket mot Chavez er grundig dokumentert i både The Revolution Will Not Be Televised (2003) og i John Pilgers War on Democracy (2008). Du undervurderer for mange av oss ved å bruke filmens første kvarter på en slik kopi.

Og jeg nevner kort en tredje amerikaner: Michael Moore. Hans nye dokumentar Capitalism: A Love Story er igjen den folkelige provokatørens kamp mot finans-grådige rikinger.³

MEN HØY KVALITET FINNES. Sterkest inntrykk gjør Lebanon. Spillefilmen handler om livet i en israelsk stridsvogn i Libanon i 1982. Dette halvmørke, svettende og trange stålhelvete kjennes fysisk på kroppen lenge etter jeg kommer ut i den intense italienske solen.

Dette er en antikrigsfilm, i likhet med fjorårets Vals med Bashir, bare mer intens og mindre navlebeskuende. Krig er fremdeles verste sort så lenge man kan se den uhyrlige volden på nært hold, eller forstå hvordan mange ødelegges psykisk.

Lebanon er basert på en sann historie, regissørens egen. Samuel Maoz var kanonskytter under den første Libanon-krigen i juni 1982. Han tilhørte panserstyrkene, proletariatet i det israelske forsvaret. Maoz tok filmutdannelse etter krigen, men det tok ham 25 år å bearbeide krigsminnene – han kjente lukten av forkullet menneskekjøtt så fort han satt seg ned for å skrive. Nå har han nærmest terapeutisk skrevet det av seg.
I filmen kjenner vi på redselen til de skitne tjue år gamle soldatguttene, der de nekter å utføre ordre eller skriker til hverandre svette av panikk. Skiltet inne i vognen lyder for oss ironisk: «Du er stålet, stridsvognen er bare jern». Disse uerfarne unge mennene kjører mordermaskinen inn i et fiendtlig område som nylig har blitt utbombet av israelske fly. Regissøren utlegger ikke et plot i vanlig forstand, men gir oss heller en 93 minutter lang erfaring. Utover å drepe mennesker, slaktes sjeler og etterlates med åpne mentale sår.

Filmens erfaringer gjøres innenfra stridsvognen, verden utenfor ses bare gjennom kanonsiktet. Metallstøyen er larmende når kanontårnet dreier rundt og viser sitt firkantede utsnitt av omgivelsene. Omgitt av infanteri beveger stridsvognen seg mot Beirut. De skyter stadig mot biler som nærmer seg. I en scene ligger en bonde sprellende utenfor det sønderskutte bilvraket, veivende med sin gjenværende arm på en torso-lignende døende kropp – omgitt av grønnsakskasser, dødt fjærkre og hoppende høner. En soldat rister på hodet mot kanonskytteren, og gjør det så av med bonden med et hodeskudd.

Senere forviller stridsvognen seg inn i et syrisk-kontrollert område. Plutselig skyter noen skrikende arabere mot dem fra en utbombet bygning midt i mot – de holder en familie som gisler. Igjen er støyen fra kanontårnet larmende, objektivet fokuserer, siktekorset på den oljete glassplaten nærmer seg den gråtende jentungen oppe i bygningen. Samuel Maoz’ rollefigur skyter. Jentas far roterer nedover i luften i saktefilm. Hennes mor kommer etter hvert ned levende, passerer mannens døde kropp, går rundt i sjokk, tar gråtende tak i en soldat, roper etter datteren. Hun står halvnaken i filler som plutselig tar fyr. Blikket rettes mot kanonsiktet, eviglangt, hatefullt. Datteren er død.

Pansersoldatene mister selv uskylden når de dreper uskyldige. Vil Israel bli en stat av mentalt forkrøplede menn eller vil en rest av menneskelighet overleve? Mot slutten av filmen roper en tilfangetatt syrer inne i maskinens halvmørke flere ganger at han må tisse: Det er helt stille, motoren er avslått, en liten metallboks skyves foran ham, den bakbundne får hjelp med smekk og penis – lyden av tissingen i det rå metallhelvetet er øredøvende.

Innenfra stridsvognens trengsel, fylt av tomme og fulle metallhylser, høres det i nattemørket plutselig musikk utenfra, noe som gir det hele et preg av en hallusinasjon – er ikke nettopp uvirkeligheten i dette kaoset selve essensen av krigserfaringen? Soldatene starter nå panisk motoren og kjører hva belter og tannhjul kan holde ut av området. Det blir morgen, og de våkner fredelig omgitt av solsikker i en åker. For første gang ser jeg stridsvognen.

Lebanon ble vinnerfilmen i Venezia.

DEN IRANSKE KUNSTNEREN Shirin Neshat, bosatt i New York, spille-filmdebuterte i Venezia med Women Without Men. Filmen dreier seg om det historiske øyeblikket da Sjahen fikk diktatorisk makt i 1953, støttet av Storbritannia i samarbeid med CIA. Den politiske virkeligheten parallellkjøres med fire kvinneskjebner – de trekker seg alle vekk fra menns dominans, til et eksil, en slags edens hage. Filmen er poetisk fortalt i to fargesjatteringer: blågrønt i kvinnenes verden og gulaktig i den politisk og militære historiske virkeligheten. Neshat fikk prisen for beste regi.⁴

Demonstrasjonene i 1953 gir gjenklang til årets sommer i Iran: I Hana Makhmalbafs halvdokumentariske Green Days tar hun for seg årets valg og den tilknyttede optimismen. Hovedpersonen Avas selvransakende ansikt sees parallelt med filmens politiske tema. Vifølger tiden fra den tidlige optimismen, innom tidligere president Khatamis tale på en fotballstadion: «Valgdagen vil være vår frihetsdag!» Vi hører at landet har 27 prosent inflasjon, at folk er sterkt misfornøyd med de foregående 8 årene. Her i Teheran sies det at det bare er analfabeter på landsbygda som lar seg lure av Ahmadinejad. Det synges og danses i gatene. Vi ser et interessant klipp der en opptelling (muligens en meningsmåling?) gir Mousavi 19 millioner stemmer mot 5,6 millioner til Ahmadinejad – 40 mot 12 prosent.

Vi vet alle hvordan det gikk. Det ropes rundt om valgfusk, stemningen er voldsom. Makhmalbaf bruker dokumentariske klipp fra mobiltelefoner som viser at demonstranter slås ned, skytes og drepes. Hundrevis ble drept av politiet, 11 000 arrestert og mange torturert. I personlige klipp er Ava flau over at Iran er en politistat, et land fullt av tårer, et land verden ser ned på. Mareritt har erstattet hennes barndomsdrømmer.

I Ahmadinejads diktatur er teater og billedkunst fordømt, men Makhmalbaf iscenesetter i filmen et teaterstykke med tre jenter som ikke orker å leve lenger. Tenk at det nå er femti år siden dette landet hadde et folkevalgt demokrati.

Lignende diktatoriske overgrep kjenner man igjen i Felice Kappas Song for Anna Politkovskaya: Her blir den folkelige protesten og pressens kamp for ytringsfriheten tatt opp gjennom et minne der skuespilleren Ottavia Piccolo leser opp Politkovskajas ytringer, mens hun vandrer blant ruiner i et krigsområde. Hun minner oss også om reporter Natalia Estemiroya og to aktivister, paret Zarema Sadulaieva og Alik Dzhabrailov som alle ble myrdet for å sette fokus på russernes overgrep i Tsjetsjenia.

ÅRETS VENEZIA-FESTIVAL gir en rekke personlige politiske vitnemål – fra det gamle Italia, Libanon eller Iran, eller nye vitnemål fra samtidens Iran eller Italia. Disse vitnemålene problematiserer det politiske og moralske engasjementet for et verdig liv. Til ettertanke avslutter jeg herfra med Le Ombre Rosse av Francesco Maselli:

Et gammelt teater i byens utkant okkuperes av unge radikalere – banneret over inngangen i dette mørkegrågrønne landskapet lyder «Vi skal endre verden». Her huses hjemløse, barn får skolegang, og det diskuteres med engasjement. En kjent eldre filosofiprofessor kommer på besøk. Han viser seg å være okkupantenes forbilde. Deres billedkunst og politiske slagord utrykkes langs veggene mens kameralinsen løper rundt med dem i gangene, opp og ned trappene og inn i en stor sal. Der pågår det en larmende konsert, og professoren blir bedt om å lese opp fra sitt berømte essay «Det irrasjonelle» – ideer som gjengen i det okkuperte huset prøver å leve opp til. Filosofen lar seg fascinere og nevner tiltaket senere for sine venner i kultureliten. Disse tidligere 68-erne blir plutselig svært engasjerte, skaffer huset en stjernearkitekt, sørger for penger via politikervenner og stiller opp i tv-debatter og sier at André Malraux’ gamle idé om «kulturhus» nå skal gjennomføres.⁵ Gjerne hundre av dem! Men når kultureliten så møter de unge radikale er de ikke ønsket, de skal ikke få «kolonisere» det gryende miljøet. Avslørende scener følger, spesielt når kultureliten over sine vinglass i stjernearkitektens bolig til slutt innrømmer at de innerst inne egentlig ikke bryr seg om ungdommene. De var bare redskaper for å gi de velposisjonerte lærde fornyet livsfølelse.

Nettopp. Her er vi ved essensen av filmens betydning. Italienerne kan virkelig kunsten å vekke følelsene til liv.

© norske LMD. truls@dokumentar.no

Fotnoter:
1 Gandini og filmen kommer til Filmens hus 7-8. oktober.

2 Ifølge en polsk journalist som forsøkte.

3 Se «Moore or less», Dagsavisen, 12. september. Premiere 30. oktober.

4 Se mitt intervju med Neshat i filmbladet Rushprint denne måned.

5 En høyst levende ide: I Brussel åpnet man nettopp European House for Culture. Se www.efa-aef.eu/en/activities/european-house-for-culture