Pissarros «sosiale nedrigheter»

Det er en vakker opplevelse å oppdage et verk som i tillegg til å bevege oss emosjonelt også er en intellektuell vekker. Et verk som setter en epokes sammenstøt, selvmotsigelser og intense drakamper i et nytt lys. Et verk som spinner drømmer rundt de komplekse forholdene mellom moderne kunst og aktuell politikk. Ganske uventet er det Camille Pissarros verk som nå er årsaken til et slikt opplysende jordskjelv.

For han virker ikke særlig gåtefull, denne maleren som i 1874 tar del i den første utstillingen av de kunstnerne man senere skal kalle impresjonister. Han som ifølge Elie Faure er «en ytterst diskré poet, en skildrer av de nære ting». Han lever et enkelt liv, arbeider mye, er lite kjent i sin levetid og har nære venner som også tar del i den store kampen for en ny estetikk, likesom hans disipler Gauguin og Cézanne. Kort sagt er han et typisk eksempel på de klisjeene som er knyttet til denne kunstretningen, en varig stereotyp på hvordan kunstneren skal være, og en typisk representant for en viss oppfatning av hva skjønnhet er.

Vi vet i dag at impresjonismen sjokkerte både publikum og alle som skulle definere hva «stor kunst» var, før den ble en kjempesuksess og etter en stund gjorde impresjonistmalerne berømte. Disse maleriene som skildret lyset på hittil uante måter, som fikk esteter til å sitre av fryd, er i dag på umåtelig vis blitt allemannseie. Og det til den grad at det nærmest er med nostalgi man nå ser tilbake på denne fin de siècle-kunsten, forveksler den med «la belle époque» og framstiller den som idylliske portretter av samtiden.¹

Den opprinnelige avvisningen av denne «avantgarden» er et klart tegn på borgerstandens manglende forståelse for nyskapende kunstnere og den uunngåelige avstanden mellom kunstnerne og samfunnets ledende personer. Historien om impresjonistene er i så måte eksemplarisk: Her står konservatisme mot framskritt, det stupide flertall mot den opplyste elite, rentenistenes kynisme mot kunstnernes broderlige samhold, gårsdagens avvisning mot ettertidens aksept.

Det er en historie om en iherdig og samtidig behersket, nærmest romantisk kamp. Uten spor av tvil hyller man Idealets helter og Skjønnhetens herolder. De nærsynte tåpene som i sin tid avviste dem, kan man senere latterliggjøre. Massen er simpel, kunstneren en misforstått revolusjonær. Samtidig er det nettopp det som gir ham ære og legitimitet … og dermed får historien en lykkelig slutt. Klisjeer, ja visst, men det er vanskelig å ikke gi folk rett, for det virker som om klisjeene stemmer overens med de historiske fakta. Likevel bidrar de til en ganske feilaktig oppfatning både av epoken og de kampene som ble utkjempet. Og ikke minst av kunstnernes rolle.

ÅRET ER 1889. Eiffeltårnet rager over Paris. Moderniteten er i ferd med å gå av med seieren. Pissarro er snart 60 år gammel. Han produserer en unik liten samling bestående av 30 pennetegninger. Han ordner dem i en presis rekkefølge, gir hver enkelt tegning en tittel eller en bildetekst, limer dem på hver sin side i et album som deretter bindes sammen av hans sønn, maleren Lucien Pissarro, og sendes til hans nieser i London sammen med et brev med kommentarer til tegningene. Dette verket var reservert Pissarros nærmeste. Kunstneren valgte å holde dem utenfor det gryende kunstmarkedet. Dette verket som han kalte Turpitudes sociales («Sosiale nedrigheter») – som åpner med en skisse av Anarkiets gjenstridige sol og ebber ut i «Opprør» som antakelig snart vil slås ned – ville uten tvil ha kommet som en gedigen overraskelse på dette markedet. For her er vi helt klart milevis unna det forførende lyset som tradisjonelt forbindes med Pissarros malerkunst. Her rispes det, her strekes det, her strykes det, her hakkes det fram et verk som er Pissarros svar på Victor Hugos De Elendige, hans versjon av «de radmagres krig mot de feite, livets krig mot døden», og det hele med et storslått fravær av overdrevent føleri.

Pissarro er ikke en følsom sjel som skal «redde» de fattige. Flotte fruers moteriktige nestekjærlighet er ikke hans gebet. Han har intet ønske om at en syndeflod av almisser skal komme de som kjemper for livet til unnsetning. Snarere tvert om vil han som Baudelaire at de forstår det følgende: «Den alene er friheten verdig, som vet å erobre den».²

Han tilbyr oss et isnende mareritt der Kapitalisten og Proletaren står ansikt til ansikt i en voldsom allegori han beskrev som et «forsøk innen den tragikomiske sjangeren». Man kunne frykte det verste. Mellom «Gullkalvens tempel» og «Nøden i sort hatt», «Forlatt kvinnes selvmord» og «Den fattiges konvoi» blir man litt redd for at det hele skal skli ut og bli til en karikert populisme, til et meningsverk som kun overbeviser de allerede overbeviste…

Var det ikke for at Pissarros kunst er så underlig kompleks at den overskrider all «realisme» takket være beundringsverdige kontraster og fargeoverganger, et fokus der den virtuose impresjonistiske strek møter de nye mulighetene fotografiet kan tilby. I tillegg gjør titlene og bildetekstene (ofte lånt fra avisen La Révolte) hele prosjektet til en del av et politisk engasjement som er så radikalt og så fullt av kullsvart humor at det umuliggjør enhver patos, enhver moralpreken.

Denne uttrykksfulle kraften som finner sin styrke i et dagligliv opphøyet til visjon, i en spenning som iblant får en til å tenke på ekspresjonismen og enkelte av Goyas malerier. Denne kunsten som legger en uventet frihet for våre føtter samtidig som den framstiller seg selv som grunnleggende anarkistisk, er vidunderlig foruroligende.

For det første er det imponerende å oppdage en kunstner man ved første øyekast kan karakterisere som «tospråklig». En kunstner som er i stand til å nærme seg verden på to måter samtidig: det harmoniske og fredfulle maleriet som skal gripe det evige i det forgjengelige på den ene siden; de politiske, bitre, overdrevne pennetegningene som skal gripe grusomheten i en sosial orden på den andre.

Pissarro var selvfølgelig ikke alene om dette (Daumier var for eksempel både karikaturtegner og maler), men kontrasten mellom de to uttrykkene er desto mer slående når man vet at impresjonismen ble sett på som en billedteknisk revolusjon, mens Pissarro med sine tegninger ikke gjør noe forsøk på å bryte med de dominerende estetiske trendene, men snarere undergrave dem, samtidig som han gir uttrykk for sin sympati for revolusjonære meningsytringer.

DET ER ET STORT mysterium hvorfor det ikke har vært mer snakk om disse «sosiale nedrighetene». De ble ikke publisert før i 1972, da den store kunstforleggeren Albert Skira ga ut en faksimile av dem i Sveits, i et begrenset opplag på 999 eksemplarer. Til og med mottakelsen var diskré. Det finnes fremdeles svært få henvisninger til disse skissene, noe de fleste nettsidene om Pissarro bærer preg av: Der trekkes særlig hans «forfriskende lynne» og hans talenter som landskapsmaler fram. Det er godt mulig at dette ikke bare dreier seg om en ren forglemmelse.

Da Pissarro tegnet sine «Sosiale nedrigheter» hadde franskmenn flest fremdeles myndighetenes voldelige nedkjempelse av Pariskommunen friskt i minne. Omfattende streiker hadde merket hele landet i løpet av 1880-tallet – fra byen Anzin, som var en av Emile Zolas inspirasjonskilder da han skrev Germinal (1885), til Decazeville, som ble invadert og okkupert av hæren etter at rasende arbeidere hadde tatt livet av gruvedirektøren. Støtten til gruvearbeiderne bare økte, blant annet takket være personligheter som Jules Guesde og Louise Michel.³

Folk leste og diskuterte Proud-hon, Marx, Bakunin og drømte om en «sosial republikk», mens skandalene hopet seg opp i Den tredje republikk. En særlig farlig trussel mot republikken var general Georges Boulanger og hans parti, «boulangistene», hvis ideologi var en blanding av tradisjonell nasjonalisme og en «sosialisme på avveier», for å bruke Jean Jaurès’ uttrykk.

I 1889 hjemsøkte altså sosial agitasjon og politisk refleksjon hele landet. Men de tallrike og høyrøstede anarkistbevegelsene som for en stor del sto bak denne utviklingen, delte ikke alltid samme synspunkt. Særlig ikke i spørsmålene om direkte handling og parlamentarisk sosialisme.

Pissarro trakk seg imidlertid aldri tilbake til noe høyt tårn. Han valgte side. Han samarbeidet med flere anarkistiske aviser, fra La Révolte med redaktøren Jean Grave til L’En-Dehors og redaktøren Zo d’Axa.⁴ I dette miljøet møtte han journalisten og forfatteren Octave Mirbeau, poeten Emile Verhaeren, forfatteren Georges Darien som senere skrev boken Tyven (Le Voleur, 1898), og kunstskribenten Félix Fénéon. En boblende intellektuell bevegelse som snart skulle bli til en voldelig terrorgruppe. Anarkisten Santo Caserios likvidasjon av president Sadi Carnot i 1894 er bare ett av mange eksempler på denne terrorismen.

DET VIRKER IMIDLERTID som om dette voldsomme engasjementet er blitt noe nedtonet i ettertidens omtaler av denne bemerkelsesverdige fin de siècle-perioden. Uansett hvor viktig hans rolle var, er det ikke nok å kun trekke fram Emile Zola når man skal gjøre rede for datidens mange kamper og forhåpninger. Det er i dette mentale og konkrete landskapet at avantgarden i sin søken etter «samtidens skjønnhet», for å sitere Pissarro, også interesserer seg for kunstnerens sosiale rolle. Marginaliseringen av Pissarros «Sosiale nedrigheter» har med andre ord en symbolsk betydning. Den nye utgaven, som er beriket med et vakkert forord ført i pennen av Zola-eksperten Henri Mitterand, vil forhåpentligvis gi nådestøtet til denne marginaliseringen. Oppfatningen av impresjonismen som en apolitisk bevegelse, av kunstneren som et misforstått geni høyt hevet over alle verdslige bekymringer, står nå endelig for fall.

I en større sammenheng innebærer nemlig en slik oppfatning at kunstnerne ikke skal revolusjonere annet enn kunsten, i en rent estetisk operasjon som kun skal bry seg med det evig Skjønne. Denne gjenstridige undervurderingen av kunstnernes rolle – som man også finner igjen når det er snakk om Octave Mirbeau (han knyttes jo i langt større grad til litterær realisme enn politisk anarkisme) – fremmer framfor alt en ensidig lesning av en kompleks epoke. Man forsøker å dempe betydningen av revolusjonære holdninger i kunsten og viske ut båndene mellom politiske og kunstneriske avantgardebevegelser. Et nedslående forsøk på å legge trange akademiske rammer rundt kunstverkets sanselighet, tankevirksomhet og – ikke minst – framtidshåp.

Oversatt av G.U.

Camille Pissarro, Turpitudes sociales, forord av Henri Mitterand, PUF-Fondation Martin Bodmer, Paris, 2009. 128 sider.

Fotnoter:
1 Selv om «fin de siècle» (slutten av 1800-tallet) og «la belle époque» (omtrent 1890–1914) til en viss grad dekker samme periode, står de to begrepene for to vidt forskjellige oppfatninger av virkeligheten. Fin de siècle er nærmest synonymt med dekadanse; mens la belle époque snarere representerer framtidstro. Overs. anm.

2 Baudelaire-sitatet er hentet fra prosadiktet «Assomons les pauvres», som finnes i Petits poèmes en prose (Le spleen de Paris). Baudelaire selv siterer for øvrig mer eller mindre fra Gérard de Nervals oversettelse av Goethes Faust II: «Celui-là seul est digne de la liberté comme de la vie, qui, tous les jours, se dévoue à les conquérir». Overs. anm.

3 Jules Guesde (1845–1922): Fransk sosialistleder, grunnlegger av ukebladet Égalité, folkevalgt fra 1893. Louise Michel (1830–1905), opprinnelig lærer, viktig folkelig agitator under Pariskommunen, og senere anarkistaktivist. Overs. anm.

4 Alphonse Gallaud de la Pérouse, framtredende fransk anarkist. Overs. anm.