Filmverdens parasitter

En filmfestival er en mærkværdig og underfundig konstruktion. Hver større by på denne klode synes at have en filmfestival efterhånden. Ofte er de forholdsvist ens i deres indretning. Filmene er naturligvis rygraden i festivalen. Ofte et hav af film. På Thessaloniki Dokumentar Festival, hvorfra denne artikel henter sin empiri, var der eksempelvis mere end 200 film, der kunne ses.

Denne festivalen er atypisk, idet den udelukkende fokuserer på dokumentarfilm, såvel af internationale som af græsk art. Mængden af film burde gøre, at der er noget for enhver smag, men det fremstår alligevel tydeligt, at festivalen i Thessaloniki har et forholdsvist konservativt blik på dokumentaren. Kun få film bryder den traditionelle form. Hvad savner jeg i Thessaloniki? Film der i højere grad finder en balance mellem armod og håb, mellem formørkelse og forløsning. Film der tør eksperimentere og begive sig på veje, der endnu ikke er trådt ned og låst fast.
Som festivalgæst går man fra den ene film over til den næste. Mens de radioaktive udslip sivede i Japan, og Vestens F16-jagere blev klargjort til angreb på Libyen, sad jeg 10–12 timer i biografen dagligt. Verden på lærredet foran mig var ligeledes et fortrinsvist grumt og ildevarslende sted. Afrikanske børn ser deres forældre blive slagtet og bliver derpå selv bortført og henvist til årevis i tjeneste som børnesoldater. En israelsk, yngre mand med MBA fra Harvard og verden for sine fødder får stillet diagnosen ALS og max fire år tilbage at leve i. En indisk kvinde sælger sin nyre til en vesterlænding for at betale sine regninger. Familier skilles og mødes igen – men på hver sin side af hegnet ved grænsen mellem USA og Mexico. Få centimeter fra hinanden men i hver sin verden.

At være festivalgæst er en følelsesmæssig masochisme. Uden pause og uden mulighed for refleksion eller emotionel bearbejdning går man videre til næste film. Der er noget perverteret over sådan en måde at se film på.

Filmfestivalen er dog noget mere og andet end filmene. Det er også en social konstruktion. Et mødested, en markedsplads, en fest, et netværk.1 Det er her, indkøbere fra tv-stationerne prøver at spotte den næste succes, det næste talent. De sidder i screeningsboksene og fast forwarder den ene film efter den anden i håbet om at finde noget, de synes er godt – og ikke mindst salgbart. Det er på festivalen, instruktører og producere og finansierer tager til de samme fester og netværker, som gjaldt det karrieren – hvilket det naturligvis ofte gør. Og det er på festivalen, journalisterne står på nakken af hinanden for at få de interview, vore redaktører bliver tilfredse med. Som sådan er vi filmverdenens parasitter. Vi skaber ikke noget selv, men lever af det, andre har skabt.

Festivalreportagen er derfor også en besynderlig størrelse. Ofte ender reportager fra verdens filmfestivaler med at forblive på et primært deskriptivt og eventuelt anelse vurderende niveau. Skribenten forsøger at komme godt rundt om festivalens mange film og skriver derfor sjældent i dybden om filmene. Resultatet kan ofte virke som name dropping, og man kan godt sidde med en følelse af, at man ikke rigtig ved, hvad man skal bruge sådan en artikel til.

I stedet for at fokusere på selve filmene vil jeg derfor i højere grad se nærmere på alt det, der omkranser filmene på sådan en festival. Min pointe er, at filmfestivalens indretning er meddefinerende faktor for, hvordan vi oplever filmene. En film er aldrig blot filmen i sig selv. Og slet ikke på en filmfestival. Vi kunne med et lån fra den franske litteraturforsker Gérard Genette kalde festivalens konstruktion for en af filmenes paratekster. Lad mig først præsentere nogle teoretiske overvejelser, inden jeg går over til at betragte festivalen i Thessaloniki i en paratekstuel ramme.

ORDET PARATEKST bliver første gang omfattende brugt af Gérard Genette i 1987 i bogen Seuils.2 Genette arbejder med alt det, der ligger udenfor bogen, men som påvirker vores læsning af bogen. I sin snævre afgræsning arbejder Genette kun med paratekster, som kommer bevidste og styrede fra forfatteren eller afsenderen (oftest forlaget i form af redaktøren), hvilket eksempelvist kan være forord, omslag, titler, annoncer osv. Men Genette arbejder også med en bredere afgræsning, hvor alle kontekster – også de af forfatteren eller forlaget ikke-kontrollerede – kan siges at være en paratekst. Han tillægger begrebet stor betydning og skriver et sted: «Man kan uden tvivl hævde, at en tekst uden en paratekst ikke eksisterer og aldrig har eksisteret».

Funktionerne af parateksterne kan være mange. Forfatteren kan ved sit valg af titel eller ved udtalelser i et interview prøve at drive læseren i en bestemt retning i forhold til læsningen af værket. En anmelder kan gøre lignende, men ikke nødvendigvis med samme hensigt eller i samme omfang. Genette argumenterer ligeledes for, at selve forfatterens offentlige persona kan fungere som en paratekst. Et eksempel på dette kan ifølge Genette være, at man læser Marcel Prousts På Sporet af den Tabte Tid på forskellig vis afhængig af, om man har kendskab til forfatterens homoseksuelle observans eller ej.

Paratekst-begrebet er efterhånden også ved at vinde indpas i filmforskningen. Oplagte filmiske paratekster er eksempelvis traileren, filmplakaten og anmeldelsen. Tænk blot på hvordan en filmtrailer kommunikerer en film. Hurtigt inde i en trailer får vi en fornemmelse af, hvilken type film vi har at gøre med, og hvorvidt vi har lyst til at se denne film. Når vi så ser den færdige film, kommer vi på ingen måde med et blankt sind, nej, vi er allerede præget af trailerens iscenesættelse af filmen. Det samme gælder plakaten og måske i endnu højere grad filmanmeldelsen. Hvem har ikke prøvet at læse en filmanmeldelse, inden man gik ind for at se filmen og ofte fortryde, at man valgte denne rækkefølge, fordi anmeldelsen på en eller anden måde har ødelagt filmoplevelsen, framet oplevelsen i en bestemt retning, som man ikke selv er herre over.

Begrebet paratekst er på ingen måde et uproblematisk begreb. Det er yderst relativistisk og metodisk farligt. Alt kan være en paratekst. Også tilskuerens humør på dagen, hvor filmen vises kan jo siges at have en betydning. Begrebet risikerer derfor også at underminere sig selv. Samtidig er der risiko for at begrebet ser for meget bort fra filmens styrker i sig selv. Alligevel vil jeg mene, at begrebet kan være nyttigt i en mere afgrænset ramme som eksempelvis en festival.

LAD MIG NU FORSØGSVIST PRØVE at sætte paratekstbegrebet i spil på Thessaloniki Documentary Festival. Som nævnt udøver man en art følelesmæssig masochisme under sådan en festival. Måden man ser film på, hvor man går fra den ene film til den næste uden større refleksion derimellem, påvirker uden tvivl ens filmopfattelse. Man kan godt argumentere for, at en sådan filmpraksis ikke levner den enkelte film den rette mængde opmærksomhed. Samtidig kan man dog sige, at dette gælder samtlige film på festivalen, så det er altså ikke sådan, at nogle film vinder noget særligt i forhold til andre film. Det skulle da lige være dagens sidst sete film, som kan tænkes at have en større ’chance’ for at indlejre sig mere tydeligt i beskueren.

En række paratekster kan dog siges at have en mere ulige fordelt betydning for filmene. Eksempelvis oplever man flere gange, at instruktøren er til stede ved screeningen af en film. Han indleder filmen, hvilket er med til at frame en bestemt opfattelse. Og han er til stede i salen, hvilket måske afstedkommer en mere seriøs tilgang til filmen. Man ser filmen med større indlevelse og opmærksomhed, fordi man ved, at instruktøren også sidder og ser med. Efter filmen foregår der typisk en Q&A-session, hvor publikum har mulighed for at gå i dialog med instruktøren.

For mig fandt det markante eksempel på den paratekstuelle betydning af en Q&A-session sted efter visningen af Tom Jarmusch’ Sometimes City. Filmen er et portræt af byen Cleveland, Ohio fortalt ansigt-til-ansigt med de mennesker, der bebor byen. Visuelt fylder byen bemærkelsesværdigt lidt i Sometimes City. Sekvens efter sekvens får vi interviewbidder med op til 40 forskellige beboere, der ikke alle har interessante ting at fortælle. Resultatet virker usammenhængende og uforløst, men er på et vis også en dragende fortælling.

Instruktøren forklarede efter visningen i ordtunge vendinger hvilke tanker, han har haft med filmen, og hvorfor han har iscenesat den, som han har. At han ønskede at lave en collage fremfor en egentlig dokumentarfilm. At menneskene er byen og byen menneskene, og at det derfor gav mening for ham at fokusere udelukkende på byens beboere. Han ønskede en bottom-up-fortælling fremfor en top-down, hvor eksperter, byhistorikere og lignende kunne komme med konklusive kommentarer. Visuelt påstod Jarmusch at være inspireret af fotografen Robert Frank og af Jean-Luc Godard, hvilket jeg især med sidstnævnte nu havde vanskeligt ved at se. Lige efter filmen fandt jeg ikke synderlig stor interesse for filmens tematik eller formsprog, men jeg kunne mærke, at jeg efter Q&A-sessionen blev mere i tvivl om filmens kvaliteter. Måske var der mere at hente, end jeg ved første øjekast havde lagt mærke til. Det var uden tvivl Jarmusch’ omfattende svar, der ledte mig på de tanker.

FILMFESTIVALER KATALOGISERER altid deres film i grupperinger, som kan være diskutable. I Thessaloniki var der eksempelvis en gruppe film, der blev defineret under titlen «Habitat», der altså ledte i retning af at se filmene som særlige granskninger af måden, vi mennesker bor på. Filmene havde selvsagt en tematik, der kunne fortolkes som «bolig-film», men filmene havde jo samtidigt meget mere på spil end dette.

Eksempelvist finder vinderfilmen Paradise Hotel givetvist sted i et faldefærdigt boligkompleks i Bulgarien, og som sådan beskæftiger filmen sig naturligvist med boligproblemer, men filmens forcer er et helt andet sted. Det er i studiet af menneskene og deres daglivdag, hvorunder reportageelementer fra bryllup, prostitution og indsamling af plastic gør store indtryk. Ligeledes er filmens formsprog – herunder brugen af en Roma albino som metafysisk kommentarfigur – en force, som intet har at gøre med festivalens branding af filmen som «Habitat»-film.

Med katalogiseringen er der risiko for at dette «mere» trænges i baggrunden af det officielle tema. I forbindelse med selve juryarbejdet så vi også en række faktorer, som er medvirkende til at præge jurymedlemmernes preferencer ved brug af paratekster. Det gjaldt eksempelvist plakaten til filmen The Boy Mir – Ten Years in Afghanistan, hvor det var gjort tydeligt, at filmen allerede havde vundet priser ved andre festivaler.

Filmen følger over en ti-årig periode en afghansk drengs forandring til en ung mand. Drengens transformation bruges til at fortælle om landets transformation og dermed sætte anderledes spørgsmålstegn ved den vestlige indblanding i Afghanistan. Filmen er et imponerende stykke arbejde, men jeg er ikke i tvivl om, at en del af det imponerende element forstærkes af visheden om, at den allerede har vundet priser på andre festivaler. Denne paratekstuelle prægning kan sagtens siges at have en magt til at præge juryen til at vurdere denne film mere positivt end en film, der endnu ikke har vundet en pris. En prægning i den forbindelse er også diskussionen jurymedlemmerne imellem.

Vi ser ikke nødvendigvis filmene på samme tid, og jeg oplevede gentagne gange, at andre jurymedlemmer forsøgte at tale en film op, som jeg endnu ikke havde set. Det gjaldt eksempelvis den græske film Raw Material, som juryens græske medlem ihærdigt forsøgte at sige positive ting om. Filmen sætter den økonomiske krise i Grækenland i et menneskeligt perspektiv ved at følge en række eksistenser, der som en flok moderne jæger-samlere leder efter affaldsmetal, de kan sælge videre. Igen gjorde det sig så gældende, at jeg på ingen måde så filmen fra et nøgternt og objektivt udgangspunkt, men derimod hele tiden havde andre menneskers vurdering af filmen med i baghovedet.

Ovenstående skal ikke ses som nogen egentlig kritik af festivalens konstruktion. Jeg ønsker med denne tekst blot at sætte fokus på, hvordan en mængde faktorer spiller ind, når vi ser film. Dette gælder ikke kun på en festival, men også for den vanlige biografgænger. Tænk over det næste gang. Hvordan nærmer du dig en film? Hvordan er du blevet præget i forvejen eller efterfølgende?

© norske LMD

1For en introduktion til filmfestivaler i antropologisk optik, se Nancy Lutkehaus, «The Sundance Film Festival–preliminary notes towards an ethnography of a film festival», Visual Antropology Review, høsten 1995.

2Gérard Genette, Seuils, Éditions du Seuil, Paris, 1987. Engelsk oversettelse: Paratexts–Thresholds of interpretation, Cambridge University Press, 1997.
(…)