Latent sprengkraft

In medias res: håndgemeng på et barnehjem, en uregjerlig guttunge spreller, slåss og forsøker å stikke av, med oppkavede pleiere i hælene. Leven og spetakkel. Nettopp det dovne perspektiv man som utenforstående gjerne har på barn på slike steder. Vanskelige. Naturtalentet Thomas Doret gir dette villdyret en uhyggelig overbevisningskraft, såpass at man et lite øyeblikk spør seg om Jean-Pierre og Luc Dardenne har flettet inn materiale fra sitt virke som dokumentarfilmskapere.

Det framgår at Cyril, som gutten heter, nekter å innse at faren har flyttet fra sin gamle adresse. Det er nok ikke helt tilfeldig at Cyril er på anstalt, like lite som det er tilfeldig at faren verken melder sin nye adresse eller gir livstegn fra seg i det hele tatt. Eller selger sykkelen til sønnen. Dette sure faktum begynner å demre for Cyril også, selv om det åpenbart er en temmelig drøy karamell å svelge for en guttunge: en far som simpelthen ikke vil ha noe med ham å gjøre. Etter påtrykk fra Samantha, Cyrils nye helgemamma, krymper faren seg likevel til å fortelle gutten dette, ansikt til ansikt. En minneverdig stund.

JÉRÉMIE RENIER, som spiller faren, er overalt for tiden, gjerne i litt mer nusselige roller. Sist så vi ham som Deneuves blide sønn i Poti-che. Derimot, får man vel si, er han også en gjenganger i Dardennes’ filmer, og her er det litt av et annet rollegalleri som står igjen: den inkarnerte seriesviker – ja, om det ikke var for debuten i La promesse i 1996. Det tjener Renier til ære at han faktisk klarer å formidle det grann av sympati man trenger for en viss forståelse av denne farens valg: Dette er en mann som rett og slett er for svak til å kunne ta det ansvaret.

Denne stotrende konfrontasjonen er Dardennes par excellence. Det er en lite spektakulær, nesten blass, scene med en halvåpen dør, attpå til i pent vær. Opptrinnet utfolder seg likevel som et stillferdig sjokk. Det er en av disse situasjoner øyet stirrer seg mett på mens man uvegerlig snur seg vekk. Termen ambivalens blir likevel litt snever, for som så mange Dardenne-scener er denne scenen et aldri så lite aggregat av stridende impulser. Etter dette går Cyrils adferd fra å være ubegripelig krakilsk til å framstå som sunne reaksjoner. Når man tenker på hvor mye fanteri barn fra normale hjem kan finne på, så blir det rent imponerende at Cyril som oftest behersker seg såpass som han gjør.

Nok en gang har Jean-Pierre og Luc Dardenne grepet på publikum med en dramaturgi av de helt elementære bestanddeler, livets mest basale utfordringer, i dette tilfelle med en hovedperson i en sårbar livsfase. Spenningen, for å ty til et malplassert uttrykk, knytter seg til spørsmålet om hvordan denne urokråka skal klare det å fungere i en tilnærmet normal setting.

Innslaget med den rutinerte småkjeltringen som rekrutterer Cyril til en «liten jobb» illustrerer i så måte hvordan en ubefestet sjel som Cyril er å betrakte som en korkbit på et hav av alskens påvirkning. Tiggere kan ikke være kresne, heter det seg, og for en guttunge uten forankring blir hvilken som helst tilhørighet bedre enn ingen, og med begrensede valgmuligheter kan beslutningene som fattes fort bli skjebnesvangre. Dette er kjente kjensgjerninger, men Dardenne-filmer utmerker seg gjerne ved å gi publikum en førstehåndserfaring med hva slike omstendigheter koster den enkelte.

JEAN-PIERRE OG LUC DARDENNE ble kjent for det internasjonale publikum med Løftet (La promesse) i 1996, om en unggutt (Renier) som prøver å hjelpe enken etter en immigrant som guttens far hadde i arbeidsstokken. Et løfte ble gitt. Et så enkelt premiss får i Dardennes’ hender et rent evangelisk omfang. Det er mer enn filmenes titler (Løftet, Sønnen, Barnet) som gir fornemmelsen av selveste ur-fabelen, og om dette lyder svimlende odiøst, så får det tas på undertegnedes kappe, det er i alle fall ikke de kresne Dardenne-brødrenes feil. Det er noe med tematikken, særlig fokuset på foreldre og barn, som til tross for dagsaktuelle betingelser og koloritt gir deres filmer en tidløs relevans. Noen bilder blir bare sittende igjen, selv 15 år etter visningen: to forhutlede skikkelser, han et maktesløst barn på tampen til, men fremdeles utenfor, voksenverdenen, hun en illegal immigrantkvinne med barn på armen – ikke helt ulike et annet par vi ofte har hørt om, på utkikk etter en stall de kunne få lov til å sove i. Nok en gang: dette får stå for min egen regning, men er likevel verd å nevne som eksempel på den assosiasjonskraft som ligger i de mange konsentrerte skjebner og konflikter brødrene presenterer.

Til tross for at omsorgssvikt og ymse sosiale problemer er noe man hører om daglig, så gjør det likevel et visst inntrykk når vi møter personer som gjennomlever det. Ecce homo: Jean-Pierre og Luc Dardenne gir kjøtt og blod til livsvilkår og utfordringer som ellers når oss gjennom notiser og bedrøvelige statistikker i nyhetsbildet.

Hverdagstragedier som disse er rike på dramatikk, og har en åpenbart allmenn appell. Likevel er det ikke så altfor mange regissører som gir seg i kast med slike skildringer. Vi ser da bort fra mer «scenografiske» funksjoner slike problemstillinger kan ha i utallige kriminalfilmer og -serier, som miljøtegning og motivasjon, for selv om disse kan være ærlige og velspilte nok, har de likevel en underordnet, instrumentell status som tannhjul i det dramaturgiske maskineriet.

Brødrene Dardenne lar derimot disse enkeltskjebner være et mål i seg selv, og gir deres tilværelse sin fulle oppmerksomhet. Resultatet blir da også noe helt annet: Se dette menneske. Det er litt av noen skjebner: foreldre som har fått sitt barn drept, for å nevne ett aspekt av den pikante cocktailen kalt Sønnen (Le fils, 2002), eller som i Rosetta (1999) og Barnet (L’enfant, 2005). Barn uten skikkelige, voksne omsorgspersoner, voksne som sviker sine barn eller hverandre. En oppramsing av Dardenne-rollenes problemsfære kan virke avskrekkende. I mindre kyndige hender kunne dette resultert i monotone elendighetsorgier eller svulstigheter. Jamrende skillingsviser verker etter å bli sunget om begredeligheter som disse. Desto mer beundringsverdig er det hvor sikkert Dardennes manøvrerer seg gjennom et såpass belastet materiale. De får den oppriktige oppmerksomhet de har for sine roller til å se ut som den selvfølge det burde være.

Nøktern regi, det sier man jo om så mangt, og for å generalisere litt til, så er vel Dardennes’ grep på oss det enkle faktum at de har blikk for potente konflikter med appell, og at de, med visse forbehold, er fryktelig flinke til å overlate indignasjon og andre reaksjoner til publikum.

Det lille de innvilger seg av eksplisitt affekt som regissører, er en til tider stri kameraføring, ofte håndholdt og nærgående. For enkelte ble den i overkant masete i Rosetta; vi andre syntes den korresponderte greit nok med tittelrollens turbulente tilværelse.

Ellers er det visse allegoriske kvaliteter, som antydet, uten at de henfaller til altfor distinkt, rebus-preget symbolikk. Nok en gang, publikum inviteres, men får selv reflektere over de paradoksale forbindelser, for eksempel det vage dobbeltgjengermotiv i Sønnen, der tittelen ikke nødvendigvis bare viser til det drepte guttebarnet, men kanskje også, i en viss (forskrudd) forstand, til unggutten som drepte barnet. Tilsvarende har vi en sekvens i Gutten på sykkelen som blir litt vanskelig å forklare uten å ødsle ut handlingsreferatet, så det får gå per abstraksjon så langt råd er. Det er jo nettopp fortellerformen (dramaturgi, estetikk) som er poenget her. Dette er nemlig et godt eksempel på den rikdommen man gjerne finner hos Dardennes. Cyril havner av forskjellige grunner i konfrontasjon med en unggutt, Martin, og dennes far. Selv om de sistnevnte for anledningen splittes i reaksjonen på Cyril, er de likevel å betrakte som et team, og som sådan et slags symbiotisk speilbilde av Cyril og hans fraværende far. Ett moment er de resiproke forhold på hver side av denne motsetningen, et annet er den betydning møtet får for Cyril.

Det er blitt sagt om Dardennes’ filmer at deres sosialrealisme er mer kristen enn marxistisk, og vendinger som dette gjør det lett å si seg enig. For bare å slenge noen siste kjøttbein til de referat-hungrige der ute: stikkord som skyld, soning, katarsis og gjenoppstandelse vil det være symbolsk dekning for her, det vil antagelig både dramatikere, kristne og psykologer kunne slutte seg til.

Når realisme er i bildet blir koblinger til britene Ken Loach og Mike Leigh nærmest uunngåelige, og på 90-tallet ble Dardennes sammenlignet med franske Bruno Dumonts Jesu liv (1997) og L’humanité (1999). Den avdempede spillestilen får andre til å tenke på Kaurismäki, atter andre på europeisk films ypperste stil-anorektiker, Robert Bresson, særlig Bernanos-filmatiseringen Mouchette (1967) blir trukket fram. Forståelige koblinger, alle sammen. Selv vil jeg insistere litt til på Dardennes’ poetisk-dramaturgiske slektskap med Robert Bresson. Den lutrende overskridelsen og moralske gjenfødelsen er en åpenbar fellesfaktor: ved å avstå fra konvensjonell sentimentalitet, provoserer den finstemte uttrykksformen et behov hos publikum som etter hvert oppløses i en renere, guddommelig sanseopplevelse, sensus divinitatus. Faktisk, om jeg skal ta munnen full, lykkes Dardennes vel så godt i dette henseende som både Bresson selv og en viss Paul Schrader, som beskrev denne effekten i bøkene Schrader on Schrader og Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer.

HVORDAN FÅR MAN EN GUTTUNGE til å virke så sterkt i en så avstemt spillestil som Dardennes krever? Deler av svaret er nettopp gitt, resten heter Thomas Doret, et funn i rollen som den plagede gutten. Ifølge Dardennes falt han umiddelbart på plass under audition, og man ser jo hvorfor. Doret har et uttrykk man ellers ser i heroinavhengiges plagede, monomane konsentrasjon, dog med en voldsom latent energi: et lite uhyre i kim, som når som helst kan eksplodere i selvskading, autokannibalisme, våpenbruk, de villeste ting. Det hjelper nok litt at mye av uttrykket er fysisk utagering og arrangement (løping, slåssing).

Cécile de France, som spiller Samantha, er heller ikke den søtladne affære hun fort kunne blitt, det har de møysommelig plukket av henne, ifølge henne selv. Samantha er frisør, og i rett alder til barn på Cyrils alder. Hun slår en heller ikke som en kvinne som har resonnert seg fram til å ville leve frivillig uten barn. Derfor blir det heller ikke det minste pussig når hun sier ja til å bli Cyrils helgemamma, bare fordi han spør – etter å ha møtt henne kun to ganger.

Noen innvendinger, for sportens skyld? Enkelte vil kanskje synes birollene er litt skisserte, som Samanthas kjæreste eller den slicke tenåringsskurken. Kanskje det, men det er ubetydelig, knapt merkbart underveis.

Dardennes bruker sjelden musikk, og det lille som forekommer her kan nok virke noe prosjektert og påslengt, ikke minst i lys av deres øvrige påholdenhet. Men om de unner gutten et lite musikalsk kjærtegn, som de sier, så unner vi dem det. Dessuten, er det noen som kunne ha sluppet unna med å velsigne gutten med brakende basuner og bibelsk belysning gjennom mørke skyer, så måtte det være brødrene Dardenne.

Kamerabruken er ikke like hektisk som i Rosetta, men i forlengelse av den kritikken vil jeg gjerne ri en kjepphest, en personlig aversjon mot kjøkkenveien til publikums identifikasjon via kroppslige reflekser, for eksempel på brå bevegelser i et uoversiktlig bilde. Her er det en tagning der Cyril kommer styrtende gjennom bildet for å finne grillkull, der kombinasjonen utsnitt (altfor trangt) og arrangement (guttens hastige bevegelser) virker unødig dramatiserende. Han beveger seg ikke mer hektisk enn hva gutter i den alderen gjør, men det var dette med proporsjoner. Plasserer man kamera i knehøyde og zoomer inn, så kan selv en stabbende treåring framstå som Attilas invasjon. Selv om Cyrils bevegelse raskt inn i bildet og ut igjen kan sies, aller velvilligst, å ha en parallell i den større fortellingen, så er denne sjokkstimulansen av publikums oppmerksomhet en uskikk. At andre filmsorter henvender seg åpenlyst til seerkroppen er så sin sak, men for en stil som utmerker seg med kysk avstand til lettvinte løsninger, framstår dette som en litt ukledelig taktikk.

Vel, disse innvendingene er bare smårusk i en stødig fortelling. Dardenne-brødrene har uansett denne merkbare forteller-autoriteten som gjør at seeren stoler på at det ville slingret seg på plass, om det så var snerk i annenhver scene. Bunnsolid filmkunst kaller man sånt.