DET VIRKELIG FILMATISKE i en film ligger utenfor dramaturgien, utenfor maskineriet; i det uforutsette, det vage, det uskarpe. Det er det som filmskaperen ikke forsøker å vise; det som faller utenom rammen, overskrider den, flyter ut av den. Det er bildenes uutforskede territorium, det de fanger i vanvare. Det som verken befinner seg i første eller annen rekke, men i det fjerne; i bakgrunnene, i himlene, i utilsiktede skikkelser, i naturen, i tomheten. Det er denne mørke, umerkelige materien som beskytter filmens uglesette del, det som ligger under huden, dens dybde. Det er «dette sløret av rød dis»1 som gjør oss i stand til å se med hjertet det øynene ikke ser.
Likevel er uskarphet fremdeles et av filmens mest gjenstridige tabuer.
I konkret forstand er den selve kroneksempelet på manglende profesjonalitet. Opptak må gjøres på nytt, og det øker produksjonsutgiftene og irriterer skuespillerne. Det er først og fremst filmingen som rokker ved profesjonens påståtte tekniske ufeilbarlighet. Å filme uskarpt er å vise sårbarhet. Uskarphet er for filmbransjen, det frafallet er for religionen. Å godta den er å fornekte alt. Sette spørsmålstegn ved alt.
Men når jeg ser et uskarpt bilde av datteren min, blir jeg beveget. Som om jeg, når jeg ikke kan skjelne trekkene hennes helt tydelig, får tak i noe mer intimt, hemmelig. Kanskje er det også slik at «bevegelsen» i bildet åpner for en ren fornemmelse av livets faktiske skjelving. Uskarpheten gjør at vi kan «gripe virkeligheten i hele dens dybde, gjengi den i all dens brutalitet», sa maleren Francis Bacon i et av David Sylvesters intervjuer med ham.
DET FINNES ET MIDDELMÅDIG FOTOGRAFI AV RIMBAUD, tatt i Harar i Abessinia i 1883. Det er vanskelig å skjelne ansiktstrekkene hans på bildet. Er det virkelig Rimbaud? Umulig å være helt sikker. Og det er nettopp det som gjør dette fotografiet så foruroligende vakkert. Uskarpheten blir en hyllest til tvilen. Den får en rett og slett til å reflektere over det en ser, hvorvidt det er Rimbaud, eller noen eller noe annet. Stille spørsmålstegn ved det reelle, ved bildet, ved samfunnet som skaper det, ved verden som viser det fram. Uklarheten er selve spørsmålet, selve essensen i filosofien, likevel er det klarheten, dens motsats, som betraktes som hellig.
Det uskarpe bildet er urent. Et manus skal også være skarpt, klart og tydelig, takket være en ubøyelig bruk av loven om årsak og virkning. Dramatikeren Georges Feydeau gjorde i sin tid denne regelen til selve drivkraften for komikken i stykkene sine. Men i Hollywood er dette overhodet ikke noe å le av, her skal en scene alltid sørge for forståelse av den neste og oppklaring av den forrige. Ingenting kan være uklart, alt må forklares for at manuset skal «treffe».
En viss type film – amerikansk film i særdeleshet – formidler det samme budskapet, som i bunn og grunn er politisk, til et publikum som antas å være uvitende og uoppvakt: Ikke vær redd, alt er under kontroll, vi vet. Manusforfatterne vet, regissørene vet, produsentene vet. Det kan handle om de mest dramatiske eventyr, avskyelige kriminalsaker eller grufulle kriger, men alt er tydelig, kontrollert, forklart. Mens livet er fullt av usikkerhet, tvil, engstelse, skal ingenting være skyggefullt eller diffust på lerretet. Tilskueren løser sin kinobillett og går beroliget ut av salen etter endt forestilling. Slik fungerer film som et enestående angstdempende middel og et like enestående redskap for kontroll av massene.
Den tekniske plettfriheten framstår som en garantist for verkenes moralske plettfrihet. Ikke minst ettersom filmen, som har sitt utspring på kafeene, i tivolibrakkene, på bordellene, fra første stund har kjent en trang til renselse. Uskarphet er skittent, illegitimt, uekte, mens skarphet er rent. Og enda bedre, det er «rent og pent».
DET SKARPE BILDET vet å te seg. Det tørker ikke av seg på beina på fantasiens teppegulv. I representasjonsfeltet plasserer det seg alltid mellom den borgerlige «gode smak» og kongelig hoffetikette. Det klare bildet streifer kun – dog noen ganger talentfullt – tingenes overflate og rører lett ved menneskene uten å lære dem å kjenne. Det er en illustrasjon uten affekter. Eller det vil si: Klarheten skjuler affektene – både gjennom den skarpe bildedefineringen og gjennom «renheten» i ansiktene, kostymene, dekoren, som alle er vasket i den ærbødige distansens klorin, som samtidig holder tilskueren på ærbødig avstand. Dette valget, den manipulerende illusjonen, bidrar til å bevare tingenes orden: «Fokus» er lønnsomt. Så i tilfeller der tre skuespillere skal spille inn en scene og filmfotografen er usikker på hvem det skal fokuseres på, har amerikanerne en formel som gjelder på alle tenkelige scener: focus on money – konsentrer deg om den skuespilleren som er mest innbringende.
Filmskapere fornemmer likevel at ingenting i verden er «klart og tydelig», at ingen virkning forklares helt og holdent av én årsak. At «fokus» ikke bare lydlig rimer på «hokus pokus».
TV-mediet gir også skarpheten forrang.
Men den spiller ikke helt samme rolle der som i film.
Over hele verden blir nyhetssendinger filmet for fulle lyskastere, krystallklart og med stor dybdeskarphet. Disse tekniske grepene målbærer et mye sterkere budskap enn småpludringen til nyhetsoppleseren. Oppsettet sender en tydelig beskjed: Det som eksponeres her, i klarhetens lys, er sannheten. All verdens regimer bruker tv-nyhetene som mikrofonstativ, her fortelles makthavernes sannhet.
TV-MEDIET er imidlertid ikke helt fremmed for å bruke uskarpe bilder. Det dreier seg da om at deler av et bilde «viskes ut» av hensyn til konfidensialitet, sedelighet, beskyttelse av mindreårige eller personer som er etterlyst av politiet. Dette grepet, som først ble brukt for å skjule nakenhet, brukes i dag til å vise det som ikke bør vises, men som likevel «må» vises, av hensyn til informasjonsbehov, ytringsfrihet, demokratisk debatt, samtidig som man beskytter kildene og unngår å støte publikum. Et herlig hykleri! Det er i all hovedsak de fattige, de marginaliserte og de utstøtte som får ansiktene sine utvisket på denne måten, og TV-mediet diskvalifiserer på forhånd deres ytringer fordi de betraktes som «uklare». Hvorfor visker man ikke ut ansiktene til politikere, som bør møtes med tvil hver eneste gang de uttaler seg?
Utvisket bilde, narrebilde.
Både i TV og film danner bildene en vegg av illusjoner som skjuler menneskenes smerte og brutaliteten i fortellingene. De finpusser virkeligheten, fornekter den, og til sjuende og sist visker de den ut. I et billedunivers der alt er like gyldig, blir filmene harmløse. Det bildet har vunnet i skarphet, taper det i dybde, i slagkraft – slik ansikter som etter å ha blitt omformet av kosmetisk kirurgi, ikke lenger er annet enn «skyggehull i menneskeform».2
Bildene som dominerer dagens filmproduksjon, er arvtakere etter 1800-tallets såkalte art pompier, som Ernst Gombrich beskrev på følgende måte: «Bildet er lettlest inntil det smertefulle, og det er ubehagelig å bli tatt for å være slike fjols. Vi finner det nokså fornærmende at vi forventes å bite på et så middelmådig agn, som knapt nok, kanskje, greier å tiltrekke seg den vulgære, men på ingen måte de raffinerte kjennere av kunstnerens hemmeligheter som vi setter vår ære i å være. Men jeg er av den oppfatning at denne motviljen skjuler en dypereliggende uro. Vi ville ikke følt et slikt ubehag dersom vi ikke kunne oppvise en viss motstand mot de forførelsesmetoder vi her er blitt utsatt for.»3
Hvilken motstand kan så filmskapere oppvise mot denne hygienistiske firkantetheten, mot blikkets kollektive konvensjonalitet?
DET VILLE SELVSAGT VÆRE TÅPELIG å tro at det holder å rispe litt i linsen, ødelegge den, skitne den til for på mirakuløst vis å gjøre den i stand til å trenge inn i virkeligheten igjen. Man bør heller gjøre som impresjonistene, fauvistene, den abstrakte kunsten, og reflektere over ekspressiviteten. Å bryte med «klarhetens» religiøse dimensjon (det finnes ingen uklare portretter av Jesus) og moralen og ideologien den målbærer. Å finne ut hvilke veier filmen kan gå for å frigjøre seg fra denne kvelende forstillelsen.
Fokusets forstillelse.
Årsak- og virkningsforstillelsen, hvis obligatoriske grammatikk ikke er annet enn en komisk illusjon, en løgn.
Livet er ikke klart og tydelig.
Livet er ikke sømløst.
Hvorfor skal filmen være det?
Et virkelig kunstnerisk grep er ikke et perfekt grep, men et unikt grep. Noe som er grunnleggende annerledes. Et farlig grep. Å arbeide uten sikkerhetsnett, uten garantier fra banken eller bransjen. Å kaste seg ut i det ukjente. «Jeg faller. Jeg faller, men jeg er ikke redd,» skrev Antonin Artaud. «Jeg uttrykker min frykt i et rasende skrik, i et høytidelig elefantbrøl.»4 Å hoppe ut i det uklare, i det svarte, i vår iboende frykt, det er å gjøre et englehopp. Det er å tre ut av rekken med småsparere i mørke saler. Å bruke filmen til å konfrontere et bilde av seg selv, et bilde av den andre, våge å vise skyggene.
Et fullkomment følbart bilde.
Fullkomment smertefullt.
Hvor huden rives av.
Oversatt av G.E.
Fotnoter:
1 Rober Gilbert-Lecomte, Testament, Gallimard, Paris, 1955.
2 Gilbert-Lecomte, se over.
3 Ernst Gombrich, L'Ecologie des images, Flammarion, Paris, 1983.
4 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double / Le Théâtre de Séraphin, Folio Essais, Gallimard, Paris, 1985.
(…)
Bli abonnent og få tilgang til alle våre artikler, eller logg inn / logg inn med Vipps.
Tre måneder med Le Monde
diplomatique for 99 kroner!
Papiravis og full digital tilgang
Fornyes til 199,- per kvartal
