Det, der gør os til os

Jeg har ikke nogen lang endsige glorværdig karriere bag mig som jurymedlem på filmfestivaler. Måske er denne jomfruelighed netop grunden til, at jeg fortsat undrer mig over mangt og meget, når det gælder denne på mange måder besynderlige kulturelle konstruktion. Tag nu den netop overståede festival Nordisk Panorama, hvor jeg har fungeret som medlem af juryen etableret af den europæiske kritikerorganisation, FEDEORA.

Nordisk Panorama er som de fleste festivaler en årligt tilbagevendende begivenhed, men i modsætning til mange andre filmfestivaler skifter Nordisk Panorama værtsby hver år og finder således enten sted i Malm..., Reykjavik, Bergen, Aarhus eller Oulu. Denne omskiftelighed må være en organisatorisk udfordring af de større, for hvis en by kun hvert femte år huser en filmfestival har de nødvendige samarbejdspartnere og mulige sponsorer sikkert sværere ved at huske festivalens eksistens og dermed forbinde sig med den. Ikke desto mindre var det lykkedes folkene bag dette års udgave af Nordisk Panorama, der foregik i min hjemby Aarhus, at stable et omfattende program på benene. Før jeg kommer nærmere ind på nogle forhåbentlig sigende nedslag i dette program, vil jeg dog først returnere til den førnævnte undring.

ISCENESÆTTELSE AF NATION OG NATIONALITET

Som sagt var værtskabet i år placeret i Aarhus, hvor jeg slår mine daglige folder. Det var første gang, at jeg skulle agere «det lokale jurymedlem» – en efterhånden næsten arketypisk funktion i festivalsammenhæng. Ofte er en filmjury sammensat af enten 3 eller 5 personer, og meget ofte er en enkelt af disse personer fra lokalområdet, helst den by, som festivalen finder sted i.

Det er der flere grunde til. Dels er det økonomisk hensigtsmæssigt at spare på hoteller og flyrejser ved at benytte et lokalt jurymedlem, og dels er der en symbolværdi i at manifestere et lokalt kritikertalent, som derved er med til at understøtte forestillingen om et velfungerende, lokalt filmmiljø. Samtidig kan dette lokale jurymedlem også påtage sig en guide-lignende funktion overfor de andre jurymedlemmer såsom at hjælpe med praktiske gøremål, vise vej og besvare de spørgsmål, der måtte opstå undervejs. Og det er netop i den forbindelse, min undren eller måske snarere refleksion opstår. For blandt de spørgsmål, jeg modtog fra de andre jurymedlemmer, der dels var kritikeren og kønsforskeren Maja Bogojevic fra Montenegro og dels den meget erfarne filmkritiker Blagoja Kunovski fra Makedonien, var der en del, der kredsede om danskhed og traditioner. Hvorfor må man ikke ryge her? Hvad spiser I typisk til frokost? Er der altid rå fisk i jeres middage? Jeres ry som danske mænd er jo, at I er meget bløde, hvorfor er det sådan?

For så vidt er alle disse spørgsmål bestemt relevante og gode indgange til lange, konstruktive samtaler, men samtidig er det signifikant, at så mange af de spørgsmål, jeg fik, kredsede om nationale kendetegn, det særligt danske. Måske er det altid sådan rejsende udveksler spørgsmål og svar, altså ved at tage udgangspunkt i det lokale: Det sted, de nu er kommet til for derved at søge at forstå det i forhold til dem selv. Eller måske er det en diskurs, som er særlig udbredt i festivalsammenhænge. Festivalen, og måske især den filmiske variant, er jo – blandt andet – en iscenesættelse af begrebet nation og nationalitet. Det er på festivalen, vi viser, hvem vi er, og dermed også hvad der gør «os» anderledes end «jer».

Når en festival som Nordisk Panorama specifikt i dels sit navn og i de introduktioner, der er at læse i filmfestivalens program, har til formål at søge en indkredsning af det fælles nordiske og naturligvis også være et nordisk fællesskab i sig selv, kan man ikke undgå at bemærke denne diskurs. Om diskursen som sådan giver mening, kan jeg godt komme i tvivl om. For hvad er da det fælles nordiske i relation til film? Er der særlige filmiske metoder, udtryk, tematikker og/eller produktionsforhold, der kan tilskrives en specifik nordisk identitet eller «tone», som festivaldirektør Karen Rais-Nordentoft beskriver det i sin introduktion?

Jeg har ikke noget endegyldigt svar, men det er min klare fornemmelse, at en filmfestival som Nordisk Panorama italesætter tone og identitet på forskelligartede betydningslag. Lige fra de internationale jurymedlemmer, der specifikt ønsker en helt igennem traditionel dansk frokost, nu hvor de endelig er ankommet til Danmark for første gang og over til selve filmene, som fortrinsvist foregår i de nordiske lande, men hvis formsprog og tematik som sådan ikke skal mases ind i en begrænsende kasse, men snarere kan ses ikke som dansk, nordisk eller europæisk men som film-transcendentalt stof, vi kan destillere i den retning og ud fra den ballast, vi selv måtte komme med. Lad mig prøve at blive mere konkret.

SELVOPFATTELSESDIKOTOMI

Festivalprogrammer og ofte tillige artikler omhandlende festivaler har en tendens til at gruppere film. En række film trækkes frem for derved eksempelvist at postulere en tematisk eller formmæssig tendens, der er at spore i den aktuelle nordiske dokumentarfilm. Det kan være lidt af en blindgyde. Ofte finder man spor, fordi man netop søger disse spor. Om der er noget om snakken eller ej, er underordnet, for det handler om at gruppere og ordne, at søge forståelse via en begrænsende snarere end en ekspanderende tilgang. Jeg kan således sige, at i hvert fald to film ved dette års Nordisk Panorama portrætterer berømte mænds kvinder, henholdsvis filmen Love Always, Carolyn, der omhandler hustruen til Neal Cassidy, der som mange sikkert er bekendt med var inspirationskilden for Jack Kerouacs beat-bibel On The Road og filmen Kontraktet, der portrætterer forfatteren Alain Robbe-Grillets enke Catherine.

Bag Love Always, Carolyn står det svenske makkerpar Maria Ramstr...m og Malin Korkeasalo, der på Nordisk Panorama fik deres europæiske premiere. Love Always, Carolyn er mestendels interessant, fordi den formmæssigt formår at mime dens protagonists fortælling.

Carolyn har naturligvis altid stået i skyggen af sin berømte mand, og efter hans død i 1968, har hun kæmpet med en balance mellem på den ene side at fastholde en renhed i mandens eftermæle og ikke koge kommerciel suppe på hans navn, men samtidig har hun ikke kunne undgå at skulle tage del i dette eftermæle, nedkæmpe (og ofte forgæves nedkæmpe) myter og debattere med familien om i hvilken grad, de skulle skabe en levevej ved netop at kommercialisere disse myter. En sigende scene foregår ved familiens julebord, hvor datteren Jami ytrer ønske om at sælge vine med Beat-mændenes logo på. Carolyn er fortvivlet, for den fortælling hendes mand er blevet repræsentant for, er alt andet end det, han gerne ville huskes for. Samtidig kan det være vanskeligt at se, hvorfor familien ikke skal tjene penge på Cassidy-navnet, når nu så mange andre gør det.

Ramstr...m og Korkeasalos film søger dels at ville fortælle Carolyns egen historie og aspekterne i at leve et liv konstant i skyggen af en anden person. Hele tiden kredser filmen dog også om Beat-legenderne, sladderen og myterne, og netop dette gør, at filmen i sig selv bliver en illustration af Carolyns vaklen mellem at være sig selv og kun at være noget i kraft af andre.

På sin vis er filmen dermed også en film om selvopfattelser i henholdsvis den vestlige del af verden og en mere klassisk, oriental opfattelse. Hvor vesten i hvert fald i moderniteten har haft trang til at have en individuel selvopfattelse, hvor vi hver især skal kunne bestemme over vort eget liv og se os selv som enkeltstående, handlende individer, har den østlige opfattelse været mere relationelt og kollektivt orienteret. Her har jeg’et været underlagt gruppen, og man er i sig selv kun noget i kraft af de andre. Dette er naturligvis en forenklet opstilling, som sandsynligvis også er under transformation i disse tider, men ikke desto mindre fungerer denne selvopfattelsesdikotomi fint på Love Always, Carolyn.

FRA KULTURELLE HØJBORGE TIL SADOMASOCHISTISME

Lina Mannheimers debut som dokumentarist Kontraktet fungerer på helt andre måder, og der er som sådan ikke noget slægtskab mellem de to film, med mindre man vitterligt vil presse dem ned i en forenende kasse. Dumper man just ned i biografsædet uden viden om det, man skal se, vil man i nogle minutter være i tvivl om, det nu er dokumentar eller fiktion, man er vidne til. Filmen starter med en sætning, der beretter, at kvinden Beverly Charpentier har aflagt et løfte til Catherine Robbe-Grillet og dermed overgivet sine frihedsrettigheder til denne kvinde. Sagt på anden vis, Beverly har frivilligt lade sig blive Catherines slave. Kontraktet skildrer derpå de særegne relationer mellem de to kvinder, der på den ene side udgøres af hverdagslignende sysler som at sortere æbler og gøre rent og på den anden side ceremonielle seancer, hvor lyst, drifter, slave-hersker-forhold og måske seksualitet forenes i smukt og elegant visualiserede scener. Robbe-Grillet er en yderst standhaftig kvinde, der uden problemer går fra kulturelle højborge til sadomasochistiske klubber, og da jeg talte med instruktøren, Lina Mannheimer, er denne dynamik og deraf følgende magtrelation også central for filmen:

«At lave dokumentarfilm er i sig selv et magtspil. Et spørgsmål om at give og tage. Jeg blev tiltrukket af relationen mellem Catherine og Beverly, fordi det berører nogle forudindtagelser, jeg og sikkert også mange andre går rundt med. Ældre kvinders seksualitet ses ofte som et tabu, og der er noget dragende ved at gå ind i disse områder. Samtidig synes jeg, filmen perspektiver hele opfattelsen af parforhold og gør opmærksom på de magtstrukturer, der altid er til stede i et forhold, og som vi måske i højere grad bør være bevidste om.»

Man kunne med snildhed sammenfatte de to films fællesskab som kredsende om en udfordring af selvopfattelser og relationer mennesker imellem. Og man kunne sikkert også sige, at begge film formår at samtænke filmenes tematik med deres udtryk eller mediemæssige natur (Love Always, Carolyn på narrativ vis med dens vaklen, Kontraktet på mere filmteoretisk vis med instruktørens «film som magtkamp»-anskuelse), men jeg ser ingen styrke i en sådan sammenfatning. Vi lader derimod filmene stå et øjeblik.