Kjernesunn kamerahunger

Når en dokumentarfilm, et kunstnerportrett, av Wim Wenders dukker opp, er det all grunn til å følge det kameraet peker på. Tilnærmelsen er like undersøkende som beundrende, til saken, enten det er kubanske musikere som fokuseres, en japansk regissør eller, som her, den legendariske koreografen Pina Bausch. Intervjuer med dansere i ensemblet og utdrag fra forskjellige forestillinger har resultert i en verdig epitaf for en anerkjent kunstner.

Når Wenders nå leverer et portrett av Pina Bausch, så er det etter å i lengre tid ha ønsket et samarbeid. Det måtte skrinlegges ettersom hun gikk bort i 2009. Til trøst har kanskje fokuset blitt desto sterkere på etterdønninger, de lærdommer, minner og resultater hun etterlot seg.

Det er ingen overdrivelse å hevde at hovedpersonen lever videre her. Det er først og fremst hennes livsverk som står i fokus. Forskjellige forestillinger som oppføres innen- og utendørs, gjerne med trauste industribygninger i opplagt kontrast til dansernes plastisitet, for ikke å glemme amatører, som Bausch engasjerte i stykket Kontakthof, et dansestykke som ligner «dæinns på lokk’ale». Tysk er et morsomt språk: «Kontakthof» betyr nettopp et sted der man møtes og kanskje/kanskje ikke oppnår kontakt. Ellers er det vel ingen kjennere av Wenders som lar seg overraske av at samtlige locations er valgt med omhu, motiver i seg selv fulle av visuell musikk. Tankene går mer enn en gang underveis til vår hjemlige maler Leonard Rickard, andre ganger til scener i Roy Anderssons filmer. Her er nok å gasse seg med, enten man er filminteressert eller opptatt av dans.

BLIKKET

Vel så viktig er metode, og Pina lykkes også med å formidle inntrykket av koreografen som pedagog. Tredjehånds informasjon har sjelden vært mer tillitvekkende enn disse vitnesbyrd om en venn og kollega, koreograf og kunstner. De minnes. Slik Bausch i sin tid gjorde, har også Wenders under arbeidet med filmen gitt danserne i oppgave å besvare spørsmål med sin egen uttrykksform: kroppen. Denne filmen lever, og det er ikke 3D-effekten det siktes til.

Portrett av Kunstneren som død er en sjanger med feller. Problemet med å elskes etter sin død er det å bli lest inn i en vag floskelstrøm som utvisker den originalitet avdøde måtte ha vært i besittelse av. Vi har vel alle sett kjendisportretter ødelagt av henrykt, men omtrentlig festtalesjargong. Visse tendenser i den retning er selvsagt ikke til å unngå her heller, men Pina manøvrerer likevel trygt i belastet farvann.

Dansere og kolleger skal ha litt av æren for det: Oppriktig til stede i sine tête à têtes med Wenders’ kamera, skisserer de hovedpersonen med intensitet og presisjon. Når de forteller om arbeidet med Pina Bausch er nettopp blikket et gjentatt tema. En forteller hvordan Pina så hennes sårbarhet og beskjedenhet, og trakk henne fram, en annen om hvordan hun nærmest skrellet ham ren, så tvers gjennom alle pretensjoner. Møtet med Pina beskrives som å finne sitt språk. Slik sirkles hovedpersonen inn, av danseres, venners og kollegaers betraktninger og minner. Disse alterneres med de forskjellige forestilinger som flettes inn, noen framført for – og «med» – Wenders’ kamera. Det er ellers gledelig å merke seg at Wenders’ teft for landskap, lokaler og diverse urban infrastruktur ser ut til å fungere bedre enn noensinne, kanskje nettopp limet som føyer de øvrige momenter sammen. Det hele munner ut i et fengende så vel som saklig fokus på hovedpersonens virke.

Som dokumentar-portrett representerer Pina noen av de fineste trekk i Wenders’ mangslungne filmografi. Hva man enn mener om Wim Wenders – noe som kan være ymse, selv for de av oss som setter pris på virksomheten – så er det ikke vanskelig å finne en begrunnelse i de mange ulike filmene hans. Det man likevel kan enes om, er at det alltid er noe som fester seg ved dem, det er som oftest en sunn nysgjerrighet og forundring å spore i bildene. Wim Wenders er en av disse regissører med et visst blikk for ting. Han også.

AV EN ANNEN VERDEN

Blant mer hengivne fans sies det at filmene hans handler om bilder, om det å se. Dette skal formodentlig forstås som at de handler vel så mye om vårt blikk på det som er i bildet, som om det som faktisk figurerer i bildet. Det finnes gode grunner til å reservere seg overfor slike utslitte diagnoser. Det lyder unektelig spennende med en film som handler om hvordan vi ser på det vi ser samtidig som vi ser det, men ofte refererer slike utsagn til filmer der et kamera er synlig i bildet, eller til filmer hvor diverse regivalg blir tatt i et tv-studio eller bak kulissene i teatret. Derimot ville forskjellige aspekter av resepsjonsestetikk, våre måter å se på, de individuelle og kulturelle betingelsene for hvordan vi møter et bilde, vært et atskillig større lerret å bleke. Legg til et aldri så lite slingringsmonn mellom intensjonene til bildets avsender og selve sluttproduktet. Se, det ville vært såpeopera for voksne, men den filmen har vi ennå til gode å se, skjønt det er lov å håpe: Wenders drar opp forventningene i sine innledende betraktninger om billedkultur i Aufzeichungen zu kleidern und städten (Notater om byer og klær, 1989), et interessant portrett av designeren Yohji Yamamoto.

Inntil videre får vi slå oss til tåls med de bilder han allerede har avgitt, filmer som alltid byr på en smittende fascinasjon for arkitektur, design, interiører og annet med signatur, men også bylandskap eller åpne landskap, sistnevnte gjerne i kontrastfylt samspill med de forannevnte. De befolkes av skuespillere som Harry Dean Stanton eller Dennis Hopper i de amerikanske filmene, eller Bruno Ganz i de tyske, som Den amerikanske vennen (1977) eller Lidenskapens vinger/Himmelen over Berlin (1987). Felles for dem alle, motiv, landskap og mennesker, er at de med en viss velvilje kan påskrytes en slags ikonisk status. Den samme appetitten finner vi i dokumentarene hans om diverse artister og kunstnere, som country-sangeren Willie Nelson (Willie Nelson at the Teatro fra 1998) eller gamle bluesartister som Robert Johnson og James Blood Ulmer (The Soul of a Man, 2003). Dette fokus på Kulturpersonligheten, for ikke å si kult-personer og -fenomener har imidlertid vært et tveegget sverd i Wenders’ karriere.

Blant de ærgjerrige, til tider uforsvarlig ambisiøse fiksjonsfilmene hans, lykkes han på det beste med å skape den billedpoesi han så iherdig går inn for. Det kan virke som om han går inn for å konstruere sin egen mytologi, bestående av nettopp en form for stiliserte portrett av nevnte bylandskap og personligheter. Begreper som «av en annen verden» (otherworldly) dukker gjerne opp i skriverier om Wenders, og det er forståelig. I den enkelte film kan dette gi utslag som en slags svimlende fornemmelser av noe «kjent-men-fremmed» og lignende virkninger, sånt man gjerne beskriver litteraturens mye omtalte uutsigelighet med. Man får ikke helt taket på det, men det sitter som et skudd. Dette er velbrukte fraser, men de er likevel beskrivelsen av de bedre filmer man kan se.

KONSEPTUELLE MANGELSYKDOMMER

Det er selvsagt hans kommersielle gjennombrudd i 1984 det siktes til: Paris, Texas, skrevet av dramatiker/skuespiller Sam Shepard. En annen del av suksessen er Harry Dean Stanton i det som må være hans livs rolle: «40 mil med grov landevei» eller hva broren hans hilser ham velkommen tilbake med, etter flere års fravær. Blues- og countrysanger handler gjerne om hjertesmerte, hesten som døde og hun(den) som stakk av. Ry Cooder er gitaristen som sies å kunne artikulere denne lengsel i en enkelt tone, for eksempel den som ledsager Robert Müllers innledende bilder av amerikansk ødeland. H. D. Stanton synes å vokse ut av dette store, ubønnhørlige landskapet, en fortapt mann som aksler seg til å prøve igjen, mange år etter at det skar seg med familien. Ry Cooder. Sam Shepard. Harry Dean Stanton. Legg til Nastassja Kinski som Stantons ekskone, og det begynner å bli ingredienser nok til at Wenders får kombinert gufset fra Antonioni^¹ med appell til mainstream-publikumet.

Akademiske definisjoner til side er dette et stykke moderne Americana, uten de museale artefakter, men en samtidig folklore likefullt, et slags sinnbilde av det store, ustrakte landet og de arme menneskene i det. Samlivsbrudd, anger, forsoning – hovedrollens problemer er basale med allmenn og evig appell. Den poetiske virkningen tas ikke på forskudd i denne filmen, og akkurat det er et kritisk moment for Wenders’ filmografi.

Det er ikke fritt for at hans prisverdige vilje til å ømme fram eiendommelige landskap av og til gir seg noen merkelige utslag, på det verste i noen ufattelig forserte fiksjoner. Det er ikke Lidenskapens vinger det siktes til, der vifølger englers gode gjerninger i Berlin,2 men et ganske annet fjærkre: Til verdens ende fra 1991. Snakk om det Uutsigelige. Her later det til at Wenders foregriper effekten av ovennevnte kvaliteter, planter beina i løs luft og satser friskt, en fiksjon uten altfor mange referanser til annet enn ønsker i Wenders’ hode.

The End of Violence fra 1997 er også en ulidelig konstruert affære, der vi blant annet følger en kynisk, LA-basert produsent av voldsfilmer. Det virker som om Wenders vil ha oss til å tro at han ser lyset etter å ha opplevd vold på nært hold. Gjerne det, men hans moralske oppvåkning finner sted mens han søker tilflukt hos noen latinamerikanske gartnerne, her å lese som eksponenter for et eller annet tapt paradis av solidarisk, menneskelig harmoni.

Den blanke banaliteten i det hele er så sin sak, men det er også underlig at Wenders, som selv har bodd i Los Angeles i perioder, gidder å holde liv i en så tilårskommen forestilling. Han tok neppe mange turene ned fra åsen til andre «noble villmenn» i sørøstlige deler av byen.

For all del, også i The End of Violence bys det på billedsnadder, men selv bevisst utsøkt scenografi, som for eksempel en replika av Griffith Observatory3 framstår som noe anstrengt. Her er attpå til en kafé modellert etter den i Edward Hoppers Nighthawks-maleri, men i denne sammenheng, om det er aldri så prosjektert (og trolig derfor) minner det hele mest om det som på arkitektsjargong kalles SLOAP: Space Left Over After Planning. De konseptuelle mangelsykdommer manifesterer seg på alle nivåer: en i utgangspunktet spennende, men i praksis søkt historie med pinlige scener og teite replikker. Enn spillet? Tør jeg lansere FLOAP? Det samme som over, men her med spesifikasjonen Fjes som arealet utelatt fra planlegging. Hederlige aktører som Bill Pullman og Gabriel Byrne strever blant klisjépregede biroller. Disse to filmene er bedrøvelige påminnelser om hvordan en ellers kjernesunn kamerahunger med fokus på ikoner og stilisering kulminerer i klisjeer og karikaturer, marginalt bedre enn bussturisters feriebilder. Heldigvis finnes det konkrete forhold og objekter, levende mennesker, film og musikk; sånt som kan dokumenteres, om de er aldri så mytebeheftet.

KUNSTNERISK TRANSCENDENS

Filmen om Pina Bausch er den siste i en imponerende rekke kunstnerportretter fra Wenders’ hånd. Under Cannes-festivalen i 1982 inviterte han regissører som Rainer Werner Fassbinder, Jean-Luc Godard og Werner Herzog til et hotellrom for å reflektere over filmens framtid: Chambre 666. Samme år leverte han Lightning Over Water, om den kreftsyke regissøren Nicholas Ray, i tillegg en pastisj over Dashiell Hammetts forfatterskap, titulert nettopp Hammett. En karriereprofil begynner å ta form, grep som skal vise seg å komme de portretterte til gode, en metode han utvikler over flere skildringer av kunstnere, levende og døde, som av forskjellige grunner fascinerer ham.

Etter suksessen med Paris, Texas forsøkte han å gripe det Tokyo han kjente fra filmene til Yasijiro Ozu: Tokyo-Ga (1985). Enhver cinefil er nødt til å omfavne et sånt tiltak. Det skal innrømmes at min begeistring skyldes initiativet i vel så høy grad som resultatet, men her er det mange ubestridelig gylne øyeblikk hvor kamera oppfører seg like spørrende som regissørens betraktninger på lydsporet. Eksemplarisk. Det er verd å merke seg at dette litt turistorienterte fokus resulterer i nettopp den kunstneriske transcendens som unnslipper når han tar den for gitt, som antydet mht hans The End of Violence. Som i Pina lar Wenders den avdøde kunstners virkning ta form av etterlatte kollegaer, i tilfellet Tokyo-Ga er det Ozus stamgjest, den fine skuespilleren Chishu Ryu som besøkes.

Foruten ovennevnte James Blood Ulmer og Willie Nelson har vel alle sett eller hørt noe fra hans og Ry Cooders samarbeid med kubanske musikere: den uimotståelige Buena Vista Social Club fra 1999. Dette er filmografien til en mann med velassortert bok-, musikk- og videohylle. Og garderobe. Med portrettet av designeren Yohji Yamamoto skrider Wenders – forbilledlig – til verket med en undring over hvordan designeren får det til. Wenders har nemlig hatt en opplevelse i klesbutikken: Han har tatt på seg noe han opplever som selve skjorta. Tallrike assosiasjoner oppstår, en uforklarlig effekt av et enkelt plagg, og et gunstig utgangspunkt for å møte en designer.

Litt av et lag? Som det framgår er det ikke bare dårlig fantasi som ligger til grunn for den hyppige forekomsten av termen «ikon» i denne artikkelen. Skal man summere Wim Wenders’ prosjekt, så er nettopp ordet «ikonograf» nærliggende. Dette er eksemplarisk nysgjerrige kunstnerportretter: Den aktuelle trollmann oppsøkes i verkstedet, gås på klingen og snakker shop, noe det er overraskende lite av i utflytende kunstnerportretter og anekdotiske forfatterintervjuer: hvordan de jobber. Hvilke etiske, estetiske og tekniske prioriteringer som gjøres. Hvorfor. I tilfellet Wim Wenders og aktuelle Pina ser vi hvor mye det er å hente med en slik innstilling.