Coriolanus, vår samtidige

Marx bemerket om Homer hvordan «det vanskelige er ikke å forstå at gresk kunst og greske epos er knyttet til bestemte former for samfunnsutvikling. Det vanskelige er at de fortsatt gir oss kunstnerisk glede og at de i en forstand er en norm og en uoppnåelig modell.» Måten å teste et virkelig storslagent kunstverk på er å spørre seg hvordan det overlever å bli dekontekstualisert, å bli transponert, satt inn i en ny sammenheng. Den muligens beste definisjonen av en klassiker er at den fungerer på samme måte som Guds øyne i ortodoks ikonografi: Uansett hvor du står i rommet, virker det som de ser spesielt på deg. Det er i denne forstand ikke overraskende at den beste filmatiseringen av Dostojevskij er Kurosawas Idioten
, som utspiller seg i Japan etter andre verdenskrig med Mysjkin som en hjemvendt soldat. Poenget er ikke bare at vi har å gjøre med en evig konflikt som dukker opp i alle samfunn, men noe mer presist: Med hver ny kontekst later det til at et klassisk kunstverk adresserer epokens svært spesifikke kvalitet – det var dette Hegel kalte «konkret universalitet».

Det finnes en lang historie med vellykkede transponeringer av Shakespeare: Othello i en jazzklubb (Basil Deardens
All Night Long, 1962), Richard 3 i et tenkt fasciststyrt Storbritannia på 1930-tallet (Richard Loncraine, 1995), Baz Luhrmanns
Romeo og Julie på Venice Beach i California (1996), Hamlet i et forretningsmiljø i New York (Michael Almereyda, 2000), for bare å nevne noen.

Coriolanus gir en spesiell utfordring for en slik re-kontekstualisering: Skuespillet fokuserer så mye på hovedpersonens militaristisk-aristokratiske stolthet og forakt for vanlige dødelige at man lett kan se hvorfor de allierte okkupasjonsstyrkene i Tyskland etter krigen forbød oppsetting av stykket på grunn av dets antidemokratiske budskap. Stykket gir tilsynelatende få fortolkningsvalg. Det vil si, hvilke alternativer finnes det til å sette opp stykket slik det er, og dermed hengi seg til dets militaristiske, antidemokratiske forførelse? Vi kan forsøke forsiktig å «uttømme» denne forførelsen med en overdreven estetisering. Vi kan gjøre som Brecht, nemlig å skrive om stykket, flytte fokuset fra framvising av følelser (Coriolanus’ sinne, osv.) til den underliggende konflikten mellom politiske og økonomiske interesser (i Brechts versjon ledes ikke massene og folketribunene av frykt og misunnelse, men handler rasjonelt ut fra deres situasjon). Eller vi kan, muligens det verste valget, vikle oss inn i kvasi-freudianske spekulasjoner om Coriolanus’ morsbinding og den homoseksuelle intensiteten i forholdet mellom Coriolanus og Aufidius. Men Ralph Fiennes (og manusforfatter John Logan) har gjort det umulige, og muligens bekreftet T. S. Eliots berømte påstand om at
Coriolanus er bedre enn Hamlet : Han har brutt med den lukkede sirkelen av fortolkningsmuligheter som alle skaper en kritisk distanse til skikkelsen Coriolanus, og fullt ut erkjent Coriolanus, ikke som en fanatisk antidemokrat, men som en venstreradikaler.

Et grunnleggende opplysningsprogram

Fiennes første grep er å endre stykkets geopolitiske koordinater: «Roma» er nå en samtidig kolonialistisk bystat i krise og forfall, «volskerne» er en venstregerilja i det som i dag kalles en «røverstat» (tenk Colombia og FARC som styrer et stort område sør i landet, hvis FARC ikke var blitt kor-rumpert av narkohandel). Dette grepet gjenspeiles i flere iøynefallende detaljer, for eksempel beslutningen om å presentere grensen mellom Romas og opprørernes territorium, kontaktstedet mellom de to sidene, som en ensom motorveipåkjørsel, en slags geriljakontrollpost. (Vi kan drømme videre her: Hva med å utnytte fullt ut det tilfeldige faktum at filmen ble spilt inn i Serbia, med Beograd som «en by som kalte seg Roma», og forestille oss volskerne som kosovoalbanere med Coriolanus som en serbisk general som bytter side?)
Vi bør også utnytte til fulle det heldige valget av Gerard Butler i rollen som Aufidius, volskerleder og Caius Martius’ (Coriolanus’) motstander. Siden Butlers største hit var Zack Snyders 300, der han spilte Leonidas, bør vi ikke være redde for å fremme hypotesen om at han i begge filmene spiller så å si den samme rollen som krigerlederen i en røverstat som slåss mot et mektig imperium. 300, sagaen om de 300 spartanske soldatene som ofret seg ved Thermopilae for å stanse Xerxes’ persiske hær, ble anklaget for å være patriotisk militarisme av verste sort med klare allusjoner til nylige spenninger med Iran og hendelser i Irak. Er det så enkelt?

Filmen burde heller forsvares. Det er en fortelling om et lite og fattig land (Hellas) som invaderes av en hær fra en langt større og mer utviklet stat (Persia) med en mer avansert militærteknologi. Når den siste gruppen spartanere og deres kong Leonidas blir drept av flere tusen piler, «bombes» de ikke til døde av soldater på trygg avstand med sofistikerte våpen, slik amerikanske soldater i dag trykker på rakettknappene i krigsskip på trygg avstand?

Dessuten høres Xerxes definitivt ikke ut som en fanatisk muslimsk fundamentalist når han forsøker å få Leonidas til å akseptere persisk herredømme: Han forsøker å forføre Leonidas til underdanighet med å love ham fred og kroppslige gleder hvis han slutter seg til det persiske verdensriket. Alt han ber om er at Leonidas kneler og anerkjenner Persias overherredømme – hvis spartanerne gjør dette vil de få styre over hele Hellas. Var det ikke det samme Ronald Reagan krevde av Nicaraguas sandinistregjering på 80-tallet? De skulle bare si «hei onkel!» til USA. Og framstilles ikke Xerxes’ hoff som et slags multikulturalistisk paradis for alternative livsstiler, der alle deltar i orgiene, lesbiske, homser, krøplinger, alle hudfarger? Står ikke spartanerne med deres disiplin og offervilje, mye nærmere afghanske Taliban som forsvarer seg mot den amerikanske okkupasjonen (eller den iranske revolusjonsgarden som er rede til å ofre seg i tilfelle en amerikansk invasjon)? Oppmerksomme historikere har allerede merket seg denne parallellen, for eksempel på omslaget til Tom Hollands
Persian Fire
: «I det femte århundret før vår tid var en global supermakt fast bestemt på å bringe sannhet og orden til det den anså som to terroriststater. Supermakten var Persia, uforlignelig rikt på ambisjoner, gull og menn. Terroriststatene var Aten og Sparta, eksentriske byer i en fattig bakevje i fjellene: Hellas.»

Et programmatisk utsagn mot slutten av 300 definerer grekernes agenda som «motstand mot et mystisk og tyrannisk styre, på ferd mot en lys framtid». Denne framtiden spesifiseres som et styre basert på frihet og fornuft. Det høres ut som et grunnleggende opplysningsprogram, med en kommunistisk vri! Husk også at på begynnelsen av filmen avviser Leonidas direkte budskapene til de korrupte «oraklene» som hevder gudene forbyr en militærkampanje for å stoppe perserne. Som vi får vite senere ble «oraklene» betalt av perserne, i likhet med det tibetanske CIA-lønnede «oraklet» som i 1959 ba Dalai Lama forlate Tibet.

Åndens tause veving

Hva med den tilsynelatende absurde ideen å opprettholde verdighet, frihet og fornuft med ekstrem militærdisiplin, inkludert praksisen med å forkaste svake barn? Denne absurditeten er simpelthen frihetens pris – friheten er ikke gratis, sier de i 300. Frihet er ikke noe som gis, men noe som vinnes gjennom en hard kamp der man må være rede til å miste alt. Den nådeløse spartanske militærdisiplinen er ikke bare et eksternt motstykke til det atenske «liberale demokratiet», det er dets indre betingelse, dets grunnlag: Det frie fornuftssubjektet kan bare tre fram gjennom en nådeløs selvdisiplinering. Sann frihet er ikke frihet til å velge på trygg avstand, som valget mellom jordbærkake og sjokoladekake. Sann frihet overlapper med nødvendighet, du tar et virkelig fritt valg når valget setter din eksistens på spill – du gjør det fordi du simpelthen «ikke kan gjøre annet». Hvis landet ditt er okkupert og en motstandsleder ber deg slutte deg til kampen mot okkupantene, er ikke begrunnelsen at «du står fritt til å velge» men: «Kan du ikke se at dette er det eneste du kan gjøre hvis du vil bevare verdigheten din?» Det er slik sett ikke overraskende at tidligmoderne egalitære radikalere, fra Rousseau til jakobinerne, beundret Sparta og så for seg republikken Frankrike som et nytt Sparta: Det finnes en frigjørende kjerne i den spartanske militærdisiplinens ånd som overlever selv om vi trekker fra alt av det spartanske klassestyrets historiske metoder, nådeløs utbytting av slaver, osv.
Soldater er ikke onde i seg selv, det som er ondt er soldater
med poeter
, soldater som mobiliseres med nasjonalistisk poesi. Det finnes ikke etnisk rensning uten poesi. Hvorfor? Fordi vi lever i en tid som anser seg selv som post-ideologisk. Ettersom store kampsaker ikke lenger har kraft nok til å oppildne folk til massemord, trengs det en større Sak, en som får smålig individuell motvilje mot dreping til å virke triviell. Religion eller etnisk tilhørighet passer perfekt til denne rollen. Selvfølgelig finnes det tilfeller av patologiske ateister som er i stand til å begå massemord kun for gleden av det, men de er sjeldne unntak: Flertallet trenger å bedøves mot deres grunnleggende følsomhet for den andres lidelse gjennom en hellig Sak. Religiøse ideologer hevder vanligvis at religion får ellers slemme folk til å handle godt. Fra dagens erfaring bør vi heller holde oss til Steve Weinbergs påstand om at uten religion ville gode folk handlet godt og onde handlet ondt. Bare religion får gode folk til å handle ondt.
Platon har fått et dårlig rykte fordi han mente at poeter burde kastes ut av byen – et heller fornuftig råd, hvis vi skal dømme ut fra erfaringene på Balkan, der etnisk rensning ble forberedt av poetenes farlige drømmer. Sant nok «manipulerte» Milosevic nasjonalistiske følelser, men det var poetene som ga ham stoffet som kunne manipuleres. Det var de ærlige poetene, ikke de korrupte politikerne, som startet det hele da de på 70- og 80-tallet sådde nasjonalismens aggressive kime i de jugoslaviske republikkene. I stedet for et militærindustrielt kompleks, hadde vi i det tidligere Jugoslavia et militærpoetisk kompleks, personifisert i tvillingfigurene Radovan Karadzic og Ratko Mladic. I
Åndens fenomenologi
nevner Hegel «åndens tause veving»: Det underjordiske arbeidet med å endre de «usynlige» ideologiske koordinatene, som plutselig eksploderer til alles overraskelse. Det var dette som pågikk i Jugoslavia på 70- og 80-tallet, slik at det allerede var for sent da det eksploderte på slutten av 80-tallet. Den ideologiske konsensusen var pill råtten og felte seg selv.

Den perfekte soldat

For å unngå illusjonen om at det militærpoetiske komplekset er en balkansk spesialitet kan vi nevne Hassan Ngeze, Rwandas Karadzic. Og for nesten et århundre siden sa Karl Kraus om nazismens framvekst i Tyskland, at dette landet av
Dichter und Denker
(diktere og tenkere) var blitt et land av
Richter und Henker
(dommere og bødler). Dette bringer oss tilbake til Coriolanus. Hvem er dikteren her? Før Caius Martius (Coriolanus) entrer scenen, er det Menenius Agrippa som roer en rasende folkemengde som krever korn. Som Ulysses i
Troilus og Cressida
er Menenius ypperste-ideologen, som tilbyr en poetisk metafor for å legitimere sosialt hierarki (i dette tilfellet senatets styre), og i beste korporatistisk tradisjon er metaforen den menneskelige kroppen. Slik gjenforteller Plutark, i
Coriolanus liv
, historien som først ble fortalt av Livius: «Det hendte en gang at alle de andre kroppsdelene til en mann gjorde mytteri mot magen, som de anklaget for å være den eneste inaktive, ikke-bidragende delen av hele kroppen, mens resten måtte jobbe og slite for å tilfredsstille dens appetitt. Magen lo simpelthen av idiotiet til kroppsdelene, som tilsynelatende ikke var klar over at magen mottar føden, ja, men bare for å gi den tilbake og fordele den blant resten. Slik er det også, borgere, mellom dere og senatet. Rådene og planene som fordøyes der, viderebringes og sikrer nytte og støtte for dere alle.»

Hvordan forholder Coriolanus seg til denne kroppsmetaforen, til organenes opprør mot kroppen? Det er klart at uansett hvem Coriolanus er, så repre-senterer han ikke kroppen, men er et organ som ikke bare gjør opprør mot kroppen (Romas politiske legeme), men også forlater kroppen for å gå i eksil – et virkelig
kroppsløst organ
. Er Coriolanus dermed virkelig imot folket? Hvilket folk? «Plebeierne» representert av de to folketribunene, Brutus og Sicinius, er ikke utbyttede arbeidere, men snarere en slags filleprotelarisk mobb, en pøbel støttet av staten. Og de to folketribunene er protofascistiske manipulatorer – for å sitere Kane fra Orzon Welles’ film, snakker de for vanlige fattigfolk
slik at vanlige fattigfolk ikke skal snakke for seg selv
. Hvis vi ser etter «folket» må det snarere finnes blant volskerne. Se nøye etter hvordan Fiennes beskriver hovedstaden deres: En beskjeden folkelig by i et frigjort område, med Aufidius og hans kamerater i geriljaunifomer som omgås vanlige folk i en stemning av avslappet festlighet, med folk som drikker på uteserveringer, i skarp kontrast til Romas stive formaliteter.

Så, ja, Coriolanus er en drapsmaskin, en «perfekt soldat», men nettopp som sådan et «kroppsløst organ», som ikke har noen fast klassetilhørighet og lett kan tjene de undertrykte – som Che Guevara sa, må en revolusjonær være en «drapsmaskin»: «Hatet er en del av kampen, ubarmhjertig hat mot fienden driver oss over og bakenfor menneskets naturlig begrensninger og forvandler oss til effektive, voldelige, selektive og kalde drapsmaskiner. Våre soldater må være slik, et folk uten hat kan ikke beseire en brutal fiende.»

En særegen skikkelse

To scener i
Coriolanus
gir holdepunkt til en slik fortolkning. Etter hans voldelige utbrudd i senatet går Coriolanus ut av den store hallen og slenger igjen døren. Han befinner seg nå i en stor, stille korridor konfrontert med en gammel vaskemann. De to utveksler et raskt blikk av taus solidaritet, som om den fattige vaskemannen nå kan se hvem Coriolanus er. Den andre scenen er en lang beskrivelse av hans reise inn i eksil, gjort som en
road movie
, med Coriolanus som en ensom fotturist blant anonyme vanlige folk. Det er som om Coriolanus, åpenbart mistilpasset Romas delikate hierarki, først nå blir den han er, vinner sin frihet – og det eneste han kan gjøre for å bevare friheten er å slutte seg til volskerne. Han slutter seg til dem, fordi det er der han hører hjemme – det er bare blant volskiske soldater at han kan være den han er. Coriolanus’ stolthet er ekte, sammen med hans motvilje mot å hylles av sine landsmenn og gi seg i kast med politisk spill – en slik stolthet har ingen plass i Roma, den kan bare blomstre blant geriljasoldater.

Når Coriolanus slutter seg til volskerne forråder han ikke Roma ut fra en smålig hevn, men gjenvinner sin integritet. Hans eneste svik skjer på slutten, da han gir etter for presset fra moren, den sanne skikkelsen av ondt superego, og i stedet for å lede volskerhæren inn i Roma får i stand en fredsavtale mellom volskerne og Roma. Dette er grunnen til at han vender tilbake til volskerne, vel vitende om hva som venter ham der: Den velfortjente straffen for sitt svik.

Dette er grunnen til at Fiennes’
Coriolanus
er som Guds øyne i ortodoks ikonografi: Uten å endre et eneste ord i Shakespeares stykke, ser det direkte på oss, på dagens problemer ved å tegne ut den særegne skikkelsen av en radikal frihetskjemper.
Oversatt av R.N.