Hånden og åndens laboratorium

I århundreder har mesterlæren og forholdet mellem mesteren og svenden dannet grundlag for en livsform der forstærker vores etiske og sociale dømmekraft gennem udviklingen af færdigheder og det langsommelige og omhyggelige arbejde med et materiale. Den amerikanske sociolog Richard Sennett hævder i sit sene hovedværk Håndværkeren at konkurrencesamfundets jagt på kompetencer og terapi står i fare for at tabe et rigt og nuanceret sprog for den erfaringssans der knytter sig til det at arbejde med et materiale.
Det skabende menneske (homo faber) dukker op på jorden i det øjeblik hvor man kan fastholde en ting med henblik på at bearbejde den. Menneskehånden søger at få greb om, at berøre tingene og i samme åndedrag gøre sig tanker om genstandens karakter. Vi taler om «få hold på» (get a grip on) og «tage fat på» (coming to grips with). Denne prehension, at begribe noget, rummer en elementær sandhed, som det moderne arbejdsliv præget af rådgivning, netværk og oplevelser, skubber ud på et sidespor, nemlig at kroppens berøring med tingene tilfører hjernen de sanseindtryk som er afgørende for at udvikle den moralske og sociale sans.

Med udgangspunkt i det han kalder «materialebevidsthed» sidestiller Sennett den konkrete sanseakt og erkendelsesakt. Men som vi skal se er det ikke håndværkeren som idealtype der er interessant, men snarere elementer af håndværkerens praksis som et sindbillede på det skabende menneske. Sennett nævner den selvlærte musiker Suzuki der vidste fra sine eksperimenter at sandheden ligger i fingerspidserne: «Berøringen er tonens rette dommer. Der kan drages en parallel til guldsmedens guldprøvning – den langsomme, udforskende berøring af materialer med fingerspidserne, som skyede øjeblikkelig, falsk sikkerhed.»1

HOMO FABER

Forholdet mellem mesteren og eleven var tidligere forbeholdt de traditionelle håndværksfag, hvor lærlingen gennem en lang og disciplineret indsats lærte at mestre sit fag og begå sig på egen hånd.2 Som sådan kan mesterlæren fungere som et billede på et sted hvor mennesket kan etablere et fortroligt forhold til de forskellige stadier i arbejdsprocessen, hvor den skabende aktivitet anses som en særlig erfaringsform. Det som forbinder tidligere tiders gamle snedkerværksteder med vore dages skriveskoler er laboratorierne som et sted hvor hånd og hoved, teknik og tænkning ikke kan adskilles. Hvis «håndværkeren» udgør videnssamfundets utænkte aktør, er det fordi der her ligger en forståelse af (arbejds)praksis der prioriterer en disciplineret gentagelse af handlinger og som endvidere betragter idéudvikling som noget der ikke kan adskilles fra dagliglivet.
«Efterhånden som færdigheder vokser, vokser også muligheden for gentagelser,» skriver Sennett. «I musikken kalder man det Isaac Sterns regel. Den store violinist sagde, at ’jo bedre ens teknik er, jo længere kan man øve sig uden at kede sig’.»3 Man får fornemmelse for flertydighederne. Udførelsen af et godt stykke arbejde er derfor forbundet med nysgerrighed og afprøvelse af egne grænser. Mesterlæren er derfor laboratorium for fokuseret motivation. Sennett advare mod at dvæle for meget ved talent og talentpleje. Hverken skriveskoler eller snedkerværksteder er laboratorier for terapi, men handler om at etablere et forpligtende forhold til sagen selv. Det betyder at enhver god håndværker eller kunstner må tilkæmpe sig et udvendigt forhold til sit materiale, for netop at få dette materiales mangetydighed og «egenvægt» til at lyse, hævder semiotiker og digter Per Aage Brandt, medinitiativtager til oprettelsen af den første danske forfatterskole.4

Arbejdet med det samme afgrænsede materiale skaber en færdighed og fortrolighed der øger evnen til løbende at implementere andre input og normer for forståelse uden at det nødvendigvis får produktet eller værkets konsistens til at vakle. Som Sennett skriver: «Materielle udfordringer som arbejde med modstand eller styring af flertydighed er instruktive, når det gælder om at forstå den modstand, folk gør mod hinanden, eller de uklare grænser mellem mennesker.»5 Det er denne detaljerigdom der opstår i mødet mellem færdighedsudvikling og erfaringsdannelse der tilfører læringsprocessen en opvurdering af både poetisk og etisk dømmekraft.

AF-LÆRING

Snarere end viden og summen af kompetencer er det praktiseringen af ikke-viden der gør det muligt for mesteren at vise vejen for andre, at bibringe eleven eller lærlingen nye praktiske indsigter. Man kan sige at der i hjertet af mesterlæren befinder sig en aflæring eller afmestring. Den gode mester evner at praktisere en poetisk forundring, at fremvise noget nyt i det samme. Men at mestre afmestring kræver som bekendt en hel del indsigt og viden i faget, hvad enten det er snedkeri, cellospil, skrivekunst eller skuespilkunst.

At lære et håndværk hænger sammen med bemægtigelsen af evnen til at vide hvornår man skal gøre og hvornår man ikke skal gøre. Måden klaverspilleren «slipper grebet» på tangenten er af lige så stor betydning som hvordan man trykker ned på den, mener Sennett. Klaverspillerens håndværk beror på en afmålt vekslen mellem mestring og erfaringsdannelsen for afmestring. Man kan her tænke på komponisten John Cages studier af ikke-lyd, som kulminerede i kompositionen 4’33 (4 min. og 33 sek. af absolut stilhed), der viser hvordan det ikke at gøre (ikke at spille) udgør en integreret og fuldstændig uundværlig del af det at gøre (at spille). Ved overværelse af optagelser af Cages fremførelse af 4’33, fremgår det af publikums reaktion, at der er tale om en oplevelse af ikke-musik, som samtidig er musik, bare uden lyd. Det kan selvfølgelig delvist tilskrives kompositionens eksperimentelle og kontroversielle karakter, men det ændrer ikke ved, at Cage fremstår som en komponist fuldstændig i ét med sin musik, når han lukker nodehæftet i og lader rummet fyldes af ikke-musik. Han magter i højere grad sin kunst, sit håndværk, fordi han forstår at lade være. Nøgleordet for denne aflæringsproces er disciplin, her en musikalsk disciplin, der åbner sindet for andre lyde der muliggør en overskridelse af de grænser disciplinen omgiver sig med.

Ved at sætte tvivlen i scene og gøre tøven til en konsistent disciplinerende erfaring kan mesteren sammen med musikeleven flytte nye grænser. Hvordan vi arbejder med materialet handler også om hvordan vi går gennem hverdagen, for det er gennem mødet med hverdagserfaringer at vi forfiner vores sanse- og erfaringsforståelse. Den norske forfatter Tomas Espedal skriver følgende om Alberto Giacomettis arbejdsmåde: «Kunstnerens arbejde inkluderede alt; morgenbarberingen og slipseknuden, timerne foran staffeliet og timerne med modeller og skulpturering, besøgene, samtalerne, timerne på caféen og spadsereturene frem og tilbage, gåturene i byen og aftenmåltiderne med vin og cigaretter, den evindelige cigaretrygning, alt dette er en del af Giacomettis uophørlige arbejde.»6 Sokrates blev berømt og berygtet for at sige at han intet vidste. Som en måde at åbne et andet rum for erkendelse er der tale om en disciplinerende ytring der ændrer på koordinaterne for selve dialogen. Dette gør ham til dialogens mester idet han bruger dialogen til at undersøge sine egne grænser og ikke for at beherske den anden gennem en erhvervet viden, men fordi han gennem en gentagen spørgen søger efter sin egen dæmon som han ikke kan erkende fuldt ud.

Den danske tennisspiller og multikunstner Torben Ulrich har skrevet om tennisspillet, at det afgørende ikke er vinderslaget, men at man i måden at modtage eller slå bolden tilbage på både skaber og omdanner begivenheden indefra. Kunsten er at opretholde en forbindelse til noget der tilfører spillet en anden dimension. At skabe den intensitet der er rodfæstet i legen som en gentagen lidenskab, og som ikke taber komikken af syne, mener Ulrich.7

Når det gælder mesterlæren og den kunstneriske skabelsesproces er selve personen Sokrates og vinderen i en tenniskamp mindre vigtige. Konkurrencementaliteten tæller kun vinderen og taberen. Den mister dermed fornemmelsen for et uopdaget land. Af-læring tæller til tre: De to der spiller og «det tredje», spillet eller værket selv, det uopdagede land. Hvad det kommer an på er ikke det personlige eller psykologiske jeg, men den begivenhed herunder materialefølsomhed igennem hvilken mødet skaber mulighed for at en forvandling kan finde sted. Ikke kun kunsten men ethvert «arbejdsværksted af venner» båret af nysgerrighed, indlevelse og inspiration, bestemmer den produktive scene for mesterlæren. Som Ulrich understreger er idealet at den enkelte må forvandle sig sammen med andre gennem lidenskaben. Selvom vi på det ideologiske plan har forladt romantikken har vi stadig i dag en tendens til betragte mesterlæren som en proces for det indre liv adskilt fra det sociale, fra mødet med den anden. Men mesterlærens praksis er i sit væsen dialogens mødested. Håndværkeren og kunstneren har primært været i dialog med sit materiale, snedkeren sit træ, maleren sit motiv og sine farver, forfatteren sine ord, musikeren sine toner og komposition, teaterinstruktøren sine skuespillere og sin fortælling, filminstruktøren sine billeder, lys og klipning og i mindre grad det omgivende samfund og marked. Men i dag er dialogen med omgivelser, med samfundet og markedet blevet et ligeså vigtigt element som selve skabelsesprocessen. På hvilket måde påvirker det den skabende produktion og kvalitet som drivkraft?

FRA MESTEREN TIL MANAGEREN?

Med vor tids immaterielle produktionsformer præget af vidensdeling, rådgivning og design fortrænges mesteren af manageren, som den der overtager ledelsen og styring med de involverede aktører og sørger for at disse bevæger sig i den ønskede retning. Allerede under industrisamfundet blev værkstedet udskiftet med virksomheden som modellen for den skabende aktivitet og produktion. Men i netværkssamfundet indtager manageren en stadig stærkere autoritet og organisation.

Andy Warhol omdannede i tresserne sit atelier til kunst- og kulturindustri under navnet Factory, fabrikken. Et sted for undergrundskulturens eksperimenter og for produktion af silketryk og film. Men det var Bauhaus der i tyverne med avantgardens kollektivt orienterede anskuelser søgte at realisere kunst gennem manufakturering, dvs. gennem flere hænders tilvirkningsproces og som dermed indledte en ny æra for kunstskabelse som kollektiv inspirations- og beslutningsproces. På den ene side var der et ønske om at producere kunst ud fra industrielle teknologiske produktionsformer. På den anden side blev der lagt vægt på en højere grad af fortrolighed og omsorg for materialet end hvad der tilstræbtes indenfor gængs masseproduktion.

I de sidste tyve år er manageren trådt ind i centrum for organiseringen af den økonomiske, sociale og kunstneriske værdiskabelse. Olafur Elliassons atelier i Berlin, Studio Olafur Eliasson, udgør et nutidigt eksempel på en stigende tendens hvor mesterens og kunstnerens unikke ekspertise og materialefølsomhed overgår til et spørgsmål om organisering og beslutningstagning. Kunstens værdier bliver bestemt af en rationalisering af den individuelle kunstners produktion for et kunstmarked. I modsætning til mesteren opløser manageren den direkte kontakt med materialiteten, med materialebearbejdning.

Den danske kurator Lars Bang Larsen har i sin bog Organiseringsformer blandt andet analyseret hvordan netværk og oplevelsessamfund har skabt en accelerering af affekter der ofte skaber mere fravær, fremmedhed og frygt end produktive sociale fællesskaber. Om managerens rolle skriver han:

«Ved at overgå til managerfunktion bliver kunsthandling spredt i netværker og manageren bliver tovholder som aflæser, organiserer, post-producerer og repræsenterer. Formålet med at gøre kreativt arbejde til beslutningstagning er at cirkulere ting hurtigt og effektivt. Når en arbejdsproces bliver et spørgsmål om uddelegering af delfunktioner til eksperter og assistenter (hvis subjektivitet ikke er del af værkets udsagn), kan det i en vis forstand ikke længere gå galt for autorfunktionen. Den meningsfulde fejl findes ikke i manager-værket.»8

Det er rigtigt at det skabte produktets ophavsmand (autorfunktionen) med de nye organiseringsformer bliver mere diskret og mindre betydningsfuld, at mesterlærens originalitet og særegenhed rummer et levn fra tidligere tiders rituelle genidyrkelse, men mesterlærens værksted som sted for den erfaring man opbygger gennem det gentagne arbejde med et stof og en materialitet, kommer ikke desto mindre under et voldsomt pres i disse år. Med managerens og entreprenørens indtog skabes et helt nyt sprog der i mange henseender tilsidesætter forbindelsen mellem udviklingen af færdigheden gennem materialebevidsthed og udviklingen af erfaringer. Mens manageren fokuserer på problemløsning som signalværdien til markedet, har både mesteren og kunstneren altid haft som anliggende at vise forbindelsen mellem problemløsning og problemafdækning, mellem teknik og udtryk, mellem arbejde og leg, mellem materialefølsomhed og tænkning.

De store civilisationsskrifter fra De homeriske hymnene over Ibn Khalduns skrifter og konfucianismen og frem til den filosofiske pragmatisme ved psykologen William James, pædagogen John Dewey og semiotikeren Charles S. Pierce, betoner alle at det er gennem udviklingen af en kunnen at mennesket udvikler evnen til at tænke. I sit sene hovedværk Art & Experience betoner Dewey at kunnen og færdighedsfortrolighed, der er på spil i håndværket og kunsten, gør noget ved menneskets overlevelse, perception og livskvalitet. Vores kunnen og fortrolighed med et stof er nemlig forbundet med hele livsprocessen. Stabilitet og udvikling af en kunnen er knyttet til livsorganismens interaktion med sine omgivelser, en interaktion, som ifølge Dewey virker nuancerende og berigende på stabilitet og orden.
Erfaring er ikke kun en besiddelse af visse evner eller kompetencer men navnet på den proces som fører til indsigt fordi den er knyttet til et fortroligt forhold til det særegne. Ligesom hænderne forarbejder materialer forarbejder erfaringen de sanseindtryk der udgør erfaringens råmateriale. Som Sennett skriver er «kroppes anlæg for at forme fysiske ting […] de samme, som vi trækker på i de sociale relationer.»9 Pragmatismen hos James og Dewey taler aldrig om opdragelse til en bestemt samfundsværdi men om erfaringsdannelse gennem færdighedstilegnelse. Hvad der her betones er erfaringens modning gennem sensibiliteten ved arbejdsprocessens stadier og sekvenser som angivelse af pauser, spring, brud, nybrud, refleksion.

DET MENNESKELIGE EVENTYR

I Art and the Human Adventure undersøger englænderen Derek Allan, med udgangspunkt i den franske forfatter og kunsthistoriker André Malraux, kunstværket som del af det han kalder «et lærende eventyr», en radikal kontinent erfaring, der skaber et brud i forhold til vores hidtidige erfaringer, noget der tager sin begyndelse i det øjeblik vi står ansigt til ansigt med livet.10 Man forstår kun kunstværkets lærende funktion hvis man ser dets tilblivelse som led i en sådan bruderfaring. En ting er den distancerede intellektuelle erkendelse af dette, en anden ting er den direkte følelse som Malraux understreger i sine erindringer Anti-memoire.

Disse kontingente oplevelser kan være en hverdagssituation uanset vi typisk forbinder det med mere ekstreme begivenheder, som da Malraux selv var tæt på at styrte ned med et mindre propelfly i Tunesien i 1934, og som han med nød og næppe overlevede. Fra da af så han den genkendelige verden udelukkende som én verden, en verden der ligeså godt kunne være helt anderledes. Alt virkede vilkårligt, tilfældigt og flygtigt. Hverken nogen Gud eller ideologi begrunder det som sker. Afstanden mellem orden og kaos indsnævres. Den struktur eller den orden der omgiver os ser vi snarere som skrøbelige murbrokker der er på vej til at styrte sammen.

Selv fra hverdagens perspektiv kan man have en følelse af at befinde sig på randen af kaos. Men i stedet for at blive adskilt fra verden skabte det for Malraux en opmærksomhed på selve det at være til. Konfronteret med sin egen dødelighed opdagede han grundlaget for en ny etik. En etik der gjorde det muligt at finde en form hvor frihed forbindes til en orden, en sanselighed og en naturkraft forbundet med det betydningsskabende i livet. Det er i mødet med disse læreprocesser at muligheden for at gøre modstand opstår. Og det er kunsten der bliver det sted hvor vi kan angribe de stivnede former, isolationen, at skabe en samhørighed i en flygtig og kaotisk verden, mener Allan.
Når det gælder kunstens betydning for menneskelige værdier og samfund taler vi gerne om den moderne kunst og mener hermed en kunst der viser livets splittelse, opløsning af orden, kritik af det bestående, det grænseoverskridende, menneskets fremmedgjorthed. I sin bog om kunsten som mesterlære viser Derek Allan at kunstens opgave for Malraux ikke drejer sig om at synliggøre en allerede kaotisk virkelighed som ofte hører surrealismen og avantgarden til, men om at erobre en grundlæggende anden menneskelig erfaringsdannelse. Buddhistisk kunst var, for Malraux, et brud med de værdier kendt fra hellenismens udtryk om styrke og handlekraft. Allan fremhæver Manets berømte maleri Olympia og den sorte tjenestepige der betragter den nøgne kvinde af huset som eksempel. Kunsten tilfører her en egenværdi der bryder med forestillingen om en ophøjet skønhed eller troen på en bedre hinsidig verden. Det er disse forskellige stadier eller erkendelsesspring der gør kunsten til en erfaringsproducerende mesterlære. Kunst bliver et aktivt svar på en metafysisk virkelighed der mejsler livets betydning og vigtighed ind i en plastisk form uden at tilbyde endelige svar.
Kunsten har ikke først og fremmest en psykologisk, ideologisk eller politisk drivkraft – tilvejebringelsen af skønhed, nydelse eller social utopi – men i sin grund metafysisk, fordi den er en reaktion mod tingenes tab af vægt og betydning. Stillet overfor denne følelse af ligegyldighed udtrykker kunsten en nødvendig kamp for det Allan kalder en «en rivaliserende verden». Rivaliserende fordi kunsten i det plastiske billede, i teksten, i det skulpturelle udtryk bekræfter og synliggør et menneskeligt liv af vægt og betydning stående overfor kaos. Det interessante ved Allans studie om kunst som «lærende eventyr» er kunstens evne til at omvurdere vores forudsatte verdensbillede, der skaber andre måder at sanse og tænke på der ikke før var synlige.

Således minder hans læsning af André Malraux og dennes syn på kunsten om franskmanden Jacques Rancières idé om politik som en «fordeling af det sanselige». Kunstens lærende eventyr har en pendant til denne idé om at synliggøre en før-teoretisk baggrundsforståelse som afgørende for, hvordan en bestemt måde at se på, at anskue det sociale liv på, kommer til syne eller hvem der overhovedet kan blive synlig på samfundets moralske radar. Mesterlæren kalder Allan for «et menneskelig eventyr» hvor vi bevæger os fra «mine meninger» til stærke meninger (strong opinions), en «koncentreret billedlig indsigt».

Mesterlæren er stedet for udøvelsen af denne praktiske fornuft – en samtale, en skrivepraksis, en skabelsesproces, en skulpturering – hvor man gør værdier til sine egne, i betydningen at man forpligter sig på dem gennem etableringen af en ny og anden måde at se på. Man bevæger sig fra meninger til stærke meninger, fra holdningssnak til karakterdreven modstandsdygtighed.

© norske LMD.
1 Richard Sennett, Håndværkeren. Arbejdets kulturhistorie: Hånd og ånd, Forlaget hovedland, 2009, s. 162.

2 Sennett, se over, s. 75.

3 Sennett, se over, s. 47.

4 Per Aage Brandt, «At skrive og at skole» i Brandt, Det menneskeligt virkelige, Rævens sorte bibliotek, 2002, s. 186.

5 Sennett, se over, s. 290.

6 Tomas Espedal, Gå. Eller kunsten at leve et vildt og poetisk liv, Batzer & Co, 2007, s. 127.

7 Torben Ulrich, «Hvis», i Jazz, Bold, Buddhisme, Informations forlag, 2004, s. 484.

8 Lars Bang Larsen, Organiseringsformer, Det jyske akademi, 2009, s. 38.

9 Sennet, se over, s. 291.

10 Derek Allan, Art and the Human Adventure. André Malraux’s Theory of Art, Rodopi, Amsterdam, 2010, s. 51. André Malraux er inde på det samme i sin Anti-memoire, bind. 1. Arena Forlag, s. 13.