Bygge eller briljere?

I spillet Pictionary skal man gjette seg fram til et ord som en av spillerne tegner. Ordet skal tegnes så presist som mulig, helt til figuren blir den mest umiddelbare visuelle oversettelsen av det. De siste tjue årene kan det virke som om lignende tegnemåter har gitt dominerende bygg i bylandskapet medieoppmerksomhet. Arkitekturen er tilsynelatende redusert til et «motiv» som forteller snarere enn å vise. Nasjonalbiblioteket i Paris skal forestille fire åpne bøker (tegnet av Dominique Perrault), hovedkvarteret til vannverket i Barcelona, Torre Agbar, er utformet som en krystallisert geysir (Jean Nouvel), mens det olympiske svømmeanlegget Water Cube i Beijing er omkranset av vannskum (Peddle, Thorp og Walker, PTW). Byggverket er blitt en visuell oversettelse av et begrep, en parallell til reklamens ordspill. Fasaden er plakaten, innsiden er et resultat av den, som dekorens bakside.

Helt siden antikken har arkitekter vært bevisste om at arkitektur dreier seg om målestokker og proporsjoner, ikke om imitasjon. Likevel ser vi nå arkitekter som drømmer om figurer, ikke for å stimulere fantasien eller som utgangspunkt for en utforskningsprosess (slik som Le Corbusiers «objekter som skaper poetisk reaksjon» eller Alvar Aaltos geografiske minner). Kort sagt: ikke som utgangspunkt, men som endepunkt – identifiserbare, gjenkjennelige, kommunikative, ofte pakket inn i en teknologi som skal fange forbruker-borgernes blikk og journalistenes penner.

Slik fullbyrdes bruddet med et prinsipp som lenge har vært sentralt, nemlig at et byggverk tegnes og erfares i rom og tid: delenes orden er basert på en prosess, på å utsette vår kjennskap til byggverket slik at det ikke sløser hele sitt estetiske potensial på et øyeblikk. I vår tids symbolbygg er ikke sansningen av byggverket en invitasjon, en prolog, en oppfordring, men snarere fundament for en ytring – som ofte er temmelig banal.

Ikke tilpasset brukerne

Tidligere ble arkitektens tegning kalt «partitur», altså en organisering av tid. «Mitt tempel skal bevege menneskene på samme måte som de beveges av sin elskede», sier den greske arkitekten Eupalinos i Paul Valérys diktverk Eupalinos.¹ I partituret kan ikke enhet skapes gjennom innpakningen: Enheten skapes av det proporsjonale forholdet mellom deler. Når byggverket betraktes som et tegn – det vil si som en bokstavelig oversettelse av et begrep (basseng = vann = skum = den glatte, ensformige og kompakte boblefasaden på Water Cube) – er det ikke lenger en komposisjon av deler som til sammen skaper sammenhengen i de arkitektoniske linjene, men en «historie» fortalt på en tapetaktig fasade eller uttrykt av en arkitektonisk form som tar sitt objekt fullstendig bokstavelig, slik som Nasjonalbiblioteket i Paris.

Starten på denne tendensen kan tidfestes til 1989, med det «Endeløse tårnet» Jean Nouvel tegnet til La Défense i Paris. Bygningen ble aldri ble reist, men fikk mye oppmerksomhet i mediene: Mørke nyanser i bunnen og stadig lysere firkanter oppover skulle få byggverket til å gå i ett med skyene, derav navnet.

Det er blitt vanlig å fordømme bildets hegemoni og se det som en av grunnene til at arkitektfaget er blitt svekket, men disse bildene brukes bare til å underbygge konsept og metaforer i en allianse mellom idé og kommunikasjon. Det kan virke som om Victor Hugos advarsel i Notre-Dame de Paris – «Denne vil drepe det der», det vil si boka vil drepe byggverket, som han sa for å varsle at trykkekunstens inntog ville ødelegge middelalderarkitekturen – i dag er blitt virkelighet. Når teksten blander seg inn i arkitekturen, unndrar formen seg stedets struktur og brukskrav, for å underkaste seg et konsepts autoritet. Det spiller liten rolle at ingen ting fra konseptet viser seg i det ferdige byggverket, så lenge diskursen prosjektet bygde på virker forførende. De «hule søylene» i mediateket i japanske Sendai skal ifølge arkitekten, Toyo Ito, forestille algenes dans i havet: Søylene er bur av stålrør innesperret bak glassvegger. Virkeligheten teller mindre enn selvreklamerende ord.

Hotellprosjektet Ren, som ble laget av det danske arkitektkontoret Bjarke Ingels Group (BIG) i forbindelse med Verdensutstillingen i Shanghai 2010 og fremdeles bare er et prosjekt, er oppkalt etter og formet som det kinesiske tegnet for «menneske».² Prosjektet er representativt for det man kunne kalle portrettprosjekt: Det imiterer en forhåndsbestemt figur i stedet for å frigi en løsning (utforskningsprosjekt), det synliggjør et ord i stedet for å møte rommets lover i den utforskende tegningen.

Denne konseptdyrkingen går ofte hånd i hånd med en viss dyktighet, det Denis Diderot i Essays om malerkunsten kalte «den lille teknikken». En ny villa i Connecticut kalt 18.36.54 (tegnet av Daniel Libeskind) framviser ideen om bretting, og et bånd danner 18 plan, definert av 36 punkter bundet sammen med 54 linjer. Slik forbindes den geometriske virkningen med en matematisk formel. En passasje i Prousts Den gjenfundne tid kan tjene som kommentar til resultatet: «Et verk som inneholder teorier er som en vare som ikke har fått fjernet prislappen.»³

Dette er et talende eksempel på noe som er blitt svært utbredt, der tegningen vender seg bort fra det bebodde rommet, samtidskulturens store fortrengning: arkitekturen tegner (fylte) former og ikke tomme rom. Men å tegne et rom er også å tegne tomheten som skal tjene de fylte formene – vegger, bygningsformer. Når arkitektene i stedet tegner tegn-former (portrettprosjekt), blir tomrommene et resultat av formen i stedet for å definere den. Målene og proporsjonene på åpningene i Ren-hotellet er ikke dimensjonert for beboernes behov, men for å bidra til det bildet man ser fra utsiden.

Babels forvirring

Her dreier det seg ikke om å sette dagens teknologiske metoder (digital styring av overflater) opp mot vitenskapen om sansenes oppfatning av tomrom og lys. Det dreier seg om å understreke (utover det teknologiske vanstyret til de rikeste arkitektkontorene) at en nøyaktig arkitektonisk beskrivelse av et konsept (ofte hentet fra naturvitenskapene) ikke kan erstatte den kvalitative presisjonen til en vitenskap som er en mindre definerbar vitenskap men like avgjørende for den estetiske opplevelsen, nemlig den «følsomme matematikken» Le Corbusier holdt kjær. Han mente at arkitekturen begynner der matematikken slutter.

Forskjellen mellom disse to tilnærmingene viser to ulike typer vilkårlighet. I utforskningsprosjektet er målet å skape det nødvendige ut fra det vilkårlige, det vil si arkitektens frie vilje. Det er nettopp denne frie viljen som gjør at en bygnings vellykkethet ikke kan reduseres til en serie deduksjoner. Bruksfunksjon, kontekst, reguleringsplaner, budsjettet og alt annet går forut prosjektet, setter rammene, men bestemmer ikke formen. I portrettprosjektet er vilkårligheten, som tidvis kan gi bisarre utslag fordi det er styrt av markedsverdi, unndratt vanlige krav til framtoning og bruk. I arkitekturen er bruken selve årsaken til rommet, den gjør noe bebodd og nyttig til forskjell fra skulpturen. I Ren-prosjektet er det diktatet fra tegnet som bestemmer bygningens form, med to utløpere som ikke har noen ting å gjøre med rommenes behov, eller med en intelligent fordeling av kontorer og fellesrom. I villa 18.36.54 er rommet bare konsekvensen av brettingen: Det stenger landskapet ute og gjør boligen lite innbydende.

Det vilkårlige her, basert på strengt private preferanser, er tegn på arkitektprofesjonens narsissistiske ansvarsfraskrivelse. I fem århundrer har den vestlige arkitekturen fornyet formene, men den har gjort det rundt et felles språk nedarvet fra fortidens arkitektur. Modernitetens egen dramaturgi er knyttet til den kapitalistiske verdens verdier som har sprengt dette språket og skapt en myriade av små, individuelle bobler. Det arkitektoniske prosjektet som et felt for lek der særegenheter kan springe ut av et felles grunnlag, har ikke overlevd. Mylderet av konsepter og figurer som flakkende, ensomme og forfengelige reflekterer liberalismens normløshet (også estetisk), minner forbløffende mye om Babels forvirring.

Oversatt av L.H.T.

Fotnoter:
1 Paul Valéry, Eupalinos, Gallimard, coll. NRF «Poésie», Paris, 2005 (1. utgave 1921).

2 www.big.dk/#projects-ren.

3 Marcel Proust, Den gjenfundne tid [Le temps retrouvé], oversatt av Anne-Lisa Amadou, Gyldendal, Oslo, 1992 [1927].

(…)