Etter mørke, lys

Meksikaneren Carlos Reygadas på snaue 40 år har allerede rukket å bli omtalt som en av verdens ledende filmskapere. På filmfestivalen New Horizons T-mobile i Wroclaw, vises hans filmer i retrospektiv. Alle hans fire spillefilmer har fått stående ovasjoner. Kinosalene er fulle, det er nesten umulig å få billetter. Post Tenebras Lux fikk Juryprisen i Cannes i år. Den har norgespremiere i oktober på Film fra Sør (Oslo) og Bergen Internasjonale Filmfestival.

De som kjenner Reygadas gjennom filmen Stille lys (Luz Silenciosa, 2007) – som skildrer et mennonittsamfunn av gudstro bønder, der hovedpersonen sliter med indre strid etter utroskap – vet at Reygadas ikke forklarer for mye. Stille lys handler om den troendes søken etter trøst i vanskelige tider og minner om Carl Th. Dreyers Ordet, men til forskjell fra Dreyer viser Reygadas at troen er maktesløs. Her, som i hans andre filmer, søker mennesker etter harmoni, men oppdager hvor lite tradisjon og dogmer hjelper dem når det kommer til stykket.

I Reygadas’ filmer presenteres vi flere som kjemper med følelsene. De gåtefulle hovedpersonene forblir ofte mystiske, mer følt og erfart enn forstått. Følelsene er drivkraften i hans arbeid, de definerer plottet, mens hendelsene havner i bakgrunnen.

Reygadas ønsker å lage film som er noe annet enn dramatisk teater eller litteratur. Filmene hans ligger nærmere maleri og musikk, uten rigide litterære strukturer eller fortellerteknikk. De ligner på den visualiteten Robert Bresson omtalte i boka Notes sur le Cinématographe (1975). Som Bresson foretrekker Reygadas å bruke «modeller» framfor kjente skuespillere. Til forskjell fra mer kommersiell filmindustri bruker han amatører, for å framvise en sterkere virkelighet, dyrke fram personenes egne karaktertrekk. Han forteller at han nærmest lar dem spille seg selv:

– Hadde jeg brukt Brad Pitt i en film, ville det vært som å gå på et moteshow. Jeg er selvfølgelig veldig påvirket av Bressons skrifter. I Mexico City lette jeg etter en skuespiller som kunne spille en bondekone, men bondekonene jeg fant på landet var bedre til å være seg selv. Det dreier seg om autentisitet, som Bresson er god på. Men mesteparten av mine ideer om film har jeg fra erfaringene ved å lage dem.

Sterke emosjonelle uttrykk skal altså føles av skuespillerne, ikke spilles. Lager han du form for dokumentarfilm?

– Når det gjelder virkelighetsmaterialet i filmene mine, så er de rene dokumentarer. Samtidig er jeg langt fra dokumentaren, fordi virkeligheten kommer i fiksjonens form – slik at jeg kan få sagt det jeg ønsker. I en dokumentar kan man for eksempel ikke beskrive kjærligheten på den måten jeg gjør. Fiksjonsfilmen muliggjør også tidsreiser tilbake, til hendelser og steder man ikke lenger har tilgang til.

Reygadas kan bruke opptil et år for virkelig å bli kjent med personene han velger til filmene sine, slik at han kan legge vekt på deres karaktertrekk.

– Man må fortjene en tillit slik at man kan filme mennesker slik de er, framfor en skuespillerteknikk. Det er som med dokumentar, men de jeg filmer sier og gjør det jeg ber dem om. Siden jeg fortolker og skaper, er jeg nødt til å bruke fiksjon. Men jeg beundrer dokumentarer fra virkeligheten, spesielt de der regissøren ikke fortolker for mye. Selv behandler jeg personene i mine filmer slik en portrettfotograf eller maler ville gjort det. Vi blir ofte venner underveis. Jeg formidler deres energi og individualitet på lerretet.

Et typisk trekk ved Reygadas' filmer er svært langsomme 180 graders kamerasveip over landskap. I Japan (Japón, 2002) beveger hovedpersonen langsomt blikket (sett gjennom kameraet) med et fugleperspektiv over en ørkenaktig dal, som også ligner på hovedpersonens gamle rynkete ansikt. Kan de bli for langsomme?

– Langsomhet er et relativt begrep. Spør deg selv hvor lang tid du trenger for å se på et maleri. For noen er mer enn 30 sekunder nærmest tortur, mens andre trenger flere timer. Alt avhenger av hva du ønsker å se, om du kun er ute etter en betydning trengs det bare noen sekunder. Komposisjon i bildet er viktig for meg, jeg bruker lang tid på det.

Viser virkelig sex

Alle av Reygadas’ hovedpersoner gjennomgår fundamentale kriser. I hans fire langfilmer opplever personene plutselige øyeblikk av åpenbaring og forandring. I Japan velger mannen som ville dø, livet, gjennom sitt samleie med en gammel kvinne. I Gudenes kamp (Batalla en el cielo, 2005) skal et drap og et selvmord forene to elskere hinsides. I Stille Lys gir et kyss fra elskerinnen den døde livet tilbake. I årets Post Tenebras Lux bringer hovedpersonens visshet om sin forestående død fram glemte men intense sanselige barndomsminner.

Er dette en av de gjennomgående arbeidsideene dine?

– Visse ting går igjen i film etter film. Ofte ser jeg i ettertid likhetstrekk i hvordan jeg har uttrykt meg. Det hører til hvilke ideer, nei, heller til hvilke følelser jeg har om livet. Jeg mener det alltid er noe større utenfor oss, som kan forandre oss på et øyeblikk, hvor våre trygge omgivelser forsvinner. Da kan vår tidligere verden plutselig virke svært liten og meningsløs.

Men da Reygadas selv arbeidet som ung advokat i Madrid med voldsbruk i militære konflikter var det ingen stor hendelse eller åpenbaring som fikk ham til å velge å endre livet sitt:

– Det var spennende nok å være advokat, men jeg likte ikke måten jeg levde på. Jeg ville leve livet mitt til fulle. Jeg kunne ikke se for meg selv som advokat i 60-årsalderen. Jeg er for rastløs, måtte våge noe og gripe til større utfordringer.

I et intervju har Reygadas sagt at hans høyeste mål som filmskaper er å uttrykke selve det å være til, tilværelsens hendelse.

Er det sannheten om virkeligheten du søker?

– Det er kanskje rart om jeg som filmskaper skal snakke om dette med ord. Tenk heller på andre visuelle uttrykksformer som fotografi og maleri. Hva dreier det seg om? Og hva skulle gjøre et maleri til et godt maleri? At det inneholder en god historie, fantastiske farger, linjer eller er godt komponert? Jeg tror ikke det, selv om alt dette er viktig. I Van Goghs beste malerier fanger han heller ideen eller følelsen av å være på et sted, følelsen av liv, av å være i live. Dette er langt unna filosofiske spørsmål som galaksens eksistens. Men fordi vi lever, kan vi forstå hva respekt og kjærlighet betyr i livet. Den visuelle kunsten kan formidle en liten bit av dette, også gjerne fra våre dagligdagse liv.

– Virkeligheten, det reelle, er noe annet. Når vi ser noen biler på tv-nyhetene, forstår vi ikke akkurat disse objektenes væren, de betyr ikke mye for våre liv. Tilværelsens hendelser har mer å gjøre med det levende, for eksempel om mine hunder eller barn skulle opphøre å eksistere.

Etter en av filmvisningene i Wroclaw snakker han om filosofen Martin Heidegger. Det er Heideggers værensbegrep han er opptatt av:

– Det dreier seg om å være i verden, hvor alle forbindelsene mellom ting samler seg til en meningssammenheng og blir det vi kaller «verden».

Virkeligheten hos Reygadas fortoner seg mer som en emosjonell virkelighet, i tråd med Heideggers eksistensialisme:

– La oss si at både fiksjon og dokumentar er like virkelige, men den emosjonelle delen av virkeligheten kan bare vises gjennom fiksjon. Det gjelder også for eksempel det å ha sex. Det er noe vi alle har opplevd og som betyr noe, men som er nesten umulig å vise gjennom dokumentar. Mine fiksjoner er likevel ikke mindre autentiske eller virkelige, da personene jeg bruker har levd og har følelser. Derfor kan kvinnen i Stille lys som står ved et tre og gråter rett før hun dør, virkelig gråte med ekte følelser, fordi hun tenkte på sin døde far. På denne måten bærer fiksjonen med seg dokumentaren.

Men kan ikke dokumentarfilmen være mer autentisk, siden den viser fram selve virkeligheten?

– Generelt er vel det riktig, men dypere sett er det ikke slik, heller det motsatte. Det er ikke mulig å lage dokumentar uten å gripe inn. Pasolini valgte ut scenene han brukte i sin dokumentarfilm Kjærlighetsmøter (Comizi d’amore, 1965) fra et fåtall av de han intervjuet (med spørsmål som «har du elsket?» eller «elsker du?»). Teknisk sett manipulerte han filmmaterialet. Hvor lojal kan en dokumentarregissør være mot virkeligheten, når han bestemmer seg for visse fakta og ikke andre? Slik sett blir det en form for fiksjon.

– I Stille lys bruker jeg religiøse mennonitter, som jeg har sett mange dokumentarer om. Jeg tror ikke disse handler mer om virkeligheten enn hva jeg lagde. For eksempel er scenen der hovedpersonen snakker nært med sin far om utroskapet, noe du sjelden finner i en dokumentar. Filmen er iscenesatt, men mine mennesker snakker ut fra et alvor. Dokumentar er ikke nødvendigvis mer autentisk.

Men har dokumentaren en fordel, siden det vi ser virkelig har hendt?

– Ja, i prinsippet gjør dokumentar det, men dokumentarister er ikke alltid nødvendigvis ærlige. De klarer ikke alltid å holde seg fra å kommunisere egne ideer og mister virkeligheten på veien. Det som blir igjen er en mening.

Hvor langt kan du gå, før virkeligheten du filmer blir for virkelig, er det noe du etisk sett ikke kan vise på lerretet? Hva om kvinnen som blir «drept» i Gudenes kamp virkelig hadde blitt utsatt for en gal innskytelse og drept av mannen du plukket ut til rollen, ville du da ha vist det kameraet fanget inn?

– La meg heller spørre tilbake: Betyr det egentlig noe om et drap er iscenesatt eller skrevet om, som i Forbrytelse og straff, der Dostojevskij tenker og forsøker å forklare hva drapet betyr for mannen som dreper? Men jeg mener det kunne være bra å vise et drap, og ville ikke hatt noe etisk problem med å vise det om Marcus virkelig hadde drept Diana i Gudenes kamp. Men vi må jo huske på at i vår verden kan vi filmfolk kanskje tas for noe kriminelt. Folk kunne også tro jeg lagde snuff-filmer.

– Så om jeg ikke kunne ha hindret drapet, ville det teknisk sett være det samme. Men om noen skulle kunne skades i en scene, så iscenesetter jeg det i stedet – slik som i Post Tenebras Lux der en mann river av seg hodet i slutten av filmen. Om det hadde skjedd i virkeligheten, kunne jo hans familie ha lidd. Men hadde verken han eller andre lidd, så kunne jeg ha gjort det. Et annet eksempel er i Japan der hovedpersonen balanserer på kanten av et stup under filmingen. Jeg fortalte ham at jeg fortsatt ville filme om han falt ned. Jeg er ikke like gal som Werner Herzog eller apokalyptisk, men om mannen virkelig hadde dødd, hva spiller det da for rolle om kamera går eller ikke?

– Dette ligner på en måte også det jeg svarer når folk spør meg hvorfor jeg viser virkelig sex i filmene mine, og ikke iscenesetter det. Svaret er at jo at det ikke skader noen! Det er ikke noe galt i det, det er som å spise et eple. Skulle jeg iscenesette noen som spiser et eple av tre og få dem til å late som de spiser det?

Følelsene har forrang

Reygadas har lenge blitt møtt med blandede reaksjoner på sine filmer og kommentarer. Post Tenebras Lux splittet kritikerne i Cannes i mai. En kritiker beskriver ham som pretensiøs og mener det er slikt som gir kunstfilmen et dårlig rykte, andre kaller filmen genial. Post Tenebras Lux, som betyr «lys etter mørke» og stammer fra Jobs bok, handler på overflaten om en familie som flytter inn i et hus omgitt av en mørk og kaotisk skog. Man aner voldelige demoniske omgivelser. Begjær, frykt og instinkter tar sakte men sikkert kontroll over familien, det trygge blir gradvis en trussel. Naturen som paradis er tapt. I likhet med Japan, der en nedskutt skjelvende fugl får sitt hode revet av, slaktes det her en gris rett ved siden av kameralinsen, men scenen med det avrevne hodet er, som vi vet, iscenesatt.

I filmen bruker Reygadas sin egen familie, med deres to små barn og hundene. Filmen minner om en dokumentar og utspiller seg i og rundt deres eget hus, og lenge på soverommet.

– Jeg har ikke denne europeiske skamfølelsen om det intime, som jeg finner helt meningsløs. Jeg er ikke redd for å vise vårt virkelige hjem og soverom. For meg er det intime andre steder. Det er gammeldags å tro at intimitet hører soveværelset til eller har noe å gjøre med undertøyet ditt.

Barna kaller de to voksne i sengen for pappa og Natalia, navnet på Reygadas’ kone. Hovedpersonen, «pappa», blir etter hvert hardt skadet av et ran. På dødsleiet blir hele hans liv så nærværende at han husker lukten av gress og natur fra barndommen. Senere hører vi plutselig en av ungene hverdagslig fortelle «pappa døde akkurat nå». De er så små at de ikke vet hva Reygadas og hans filmteam holder på med, de leker som de pleier:

– Filmen virker svært selvbiografisk, men er ikke det. Jeg fortalte barna mine at de skulle kalle hovedpersonen «pappa», og smårollingene var med på leken. Når jeg siden har blitt spurt hvordan jeg kunne be dem snakke om døden, har jeg svart: «Hvorfor ikke? For dem er det hele en spøk.» Da min lille sønn kom inn i klipperommet en dag og så scenen med hodet som falt, skrek min kone Natalia: «Vær så snill, ikke la ham se det!» Mitt svar var: «Ta det rolig. For ham er ikke dette vold. Det er bare livet selv.» Så hørte vi ham si «Å så morsomt! Han tar av seg hodet!»

Til forskjell fra forbildene Tarkovskij og Bresson, dreier Reygadas' filmer seg heller om den fysiske kroppen enn den metafysiske sjelen. Ekstatiske kropper opptrer stadig i hans filmer, det er nesten så vi kan lukte hud og svette. Men disse seksuelle beskrivelsene med nakne kropper er som oftest av overvektige og gamle eller estetisk ukonvensjonelle kropper. Reygadas mener at Hollywood-film forskjønner seksualiteten unødig og lyver ved bare å vise ung og idealisert skjønnhet.

– Publikum kan også hate erotiske scener i mine filmer, så jeg utnytter ikke akkurat dette. Det handler om lojalitet til virkeligheten, det å vise hva mennesker gjør i sine liv. Jeg bruker ikke seksualitet for å gjøre folk kåte, med spekulative vinkler – det er for manipulerende. Det er da helt vanlig for de fleste av oss å være nakne?

Når Reygadas bringer oss tett på kopulerende menneskekropper, så er det i en psykologisk sammenheng:

– Seksualitet vises sjeldent på en seriøs måte i film. Sex dreier seg i virkeligheten ikke om noe symbolsk, men om å etablere kontakt med andre. Den dypeste form for kjærlighet og kontakt skjer sannsynligvis gjennom seksualitet. Det er en form for brobygging.

Overfor en endetid

Da Reygadas’ nye film fikk enorm respons fra publikum i Cannes, kommenterte han dette med at de måtte være sultefôret etter noe å tro på, kanskje en lengsel etter mirakler og transcendens.

Ser du således noen verdiforskjeller mellom Europa og Latin-Amerika, mellom kultur og forfall?

– Folk i Europa lever i frykt. Jeg bodde der i 12 år, men reiste tilbake til Mexico fordi jeg syntes det var helt åndelig dødt i Europa. Det er som en sykdom. Vi vet at vi lever sammen og at vi trenger hverandre, men vi lager et system som splitter oss. Hvorfor venter menneskene på et mirakel? Er ikke nettopp virkeligheten det mirakelet vi lever i? Dette systemet skiller oss fra hverandre, skiller oss fra verden, vi ser det bare ikke.

Har vi i Europa noe å lære av den meksikanske kulturen?

– Ikke mye, fordi den er så ødelagt. Mexico har ikke bevart sin kultur og kosmogoni¹ i en ren tilstand. Det er et ødelagt samfunn uten en reell kultur. Folk har blitt psykologisk svake. Det er grunnen til at de mishandler dyr, og ødelegger naturen og hverandre. Til og med min far, som tidligere leste Kafka og Tolstoj, leser nå Stephen King og Harry Potter, og løper for å se siste episode av Batman. Dette er for barn, ikke for utviklede mennesker. Denne sykdommen finnes overalt. Jeg skjønner ikke hvorfor han sitter og ser på så dårlige filmer.

Det kan virke som om Reygadas gjennom filmene holder sin egen messe over sivilisasjonens fall.

– Jeg kunne ønske at folk gikk tur i naturen framfor å løpe på shoppingsentre. Ikke en gang de velutdannede bryr seg egentlig – de finner bare mer raffinerte måter å reise og spise på. Jeg tror ikke eliten virkelig er klar over hvilken situasjon vi er i. Jeg tror vår kultur står overfor en endetid, hvor en ny æra siden vil komme. Men jeg vet ikke hvordan det først vil ende.