Filmvirkeligheter

En skandale ligger i lufta – og særlig står et kulturelt unntak i fare. I 2012 angrep EU-kommisjonen nok en gang den franske filmstøtten, uten at det skapte bølger i mediene. Det gjorde derimot en kronikk i desember i dagsavisen Le Monde der produsenten og distributøren Vincent Maraval^{^¹} kritiserte den franske filmindustrien for å «hvile på en stadig mer subsidiert økonomi» samtidig som han var sjokkert over lønningene til enkelte kjendiser. I begge tilfellene er systemet som kritiseres i all hovedsak Centre national de cinématographie (CNC), som ble opprettet for å beskytte den nasjonale industrien og fremme filmkunsten.

CNC ble etablert i 1946, delvis for å motvirke Blum-Byrnes-avtalen der deler av Frankrikes gjeld til USA ble slettet mot at franske kinosaler ble åpnet for amerikanske filmer. Etter forhandlinger ble imidlertid en uke hver måned reservert for franske filmer. Men rollen til CNC ble styrket etter den nye grunnloven i 1948 med et støttefond finansiert av en særavgift på 10,72 prosent av kinobillettsalget, som ble sprøytet tilbake til produksjonen. I 1959 lanserte det nye kulturdepartementet, ledet av forfatteren André Malraux, en selektiv støtte, et forskudd på billettinntekter, for å støtte prosjekter industrien selv finner for «risikable». Da fjernsynet begynte å stjele kinogjengere på begynnelsen av 1980-tallet påla kulturminister Jack Lang tv-kanalene å bidra til støttefondet. Lang introduserte også finansieringsselskaper for film- og audiovisuell industri (Sofica), som med fordelaktige skatteregler fungerer som et slags forskudd på inntekter, men finansiert med private midler.

Fortsatt den dag i dag består hovedtanken i denne politikken, nemlig å skattlegge distributørene for å omfordele til skaperne. Og ikke nok med det, avgiften har også blitt utvidet til video og – siden mars 2007 – internettabonnement. I 2011 kom 143,07 millioner av de samlede inntektene på 806,29 millioner euro fra avgiften, 631,04 millioner fra avgift på tv-kanaler og -distributører, og 31,690 millioner fra videoavgift. En liten gullgruve. Det er lett å forstå at EU-kommisjonen gremmes over dette vedvarende kjetteriet, der man våger å modernisere gjennom å avgiftsbelegge tilgangsleverandørene. I samme ånd angriper EU-kommisjonen en annen del av ordningen: den nasjonale øremerkingen av støtten, som innebærer at produsenten ikke kan bruke mer enn 20 prosent av filmbudsjettet i andre EU-land. For å verne (nok en gang) filmprofesjonene i hjemlandet.

Motbydelig kliss

Denne proteksjonistiske politikken har unektelig vært suksessfull. Med målet om å «korrigere de skadelige virkningene av et altfor aggressivt marked,» påpeker CNC-direktør Eric Garandeau,2 har den hindret fransk film i å drukne blandt utenlandske filmer, især amerikanske. Fransk film er et unikt tilfelle i Europa på dette punktet. Det faktum at publikumsinntektene blir «omfordelt fra storfilmer til auteurfilmer, underholdningsfilmer»3 viser også en vilje til å skape et unntak fra markedstenkningen, noe som unektelig er riktig. Men praktiseringen av dette unntaket har ikke alltid vært like god gjennom årenes løp.

Fransk film er sjeldent vital: mer enn to hundre filmer lages hvert år i Frankrike. Enkelte får en enorm suksess i hjemlandet og utlandet, for eksempel Eric Toledano og Olivier Nakaches De urørlige (2011). Men hva skiller denne fra en hollywoodfilm som Darren Aronofskys Black Swan, som vant Gulløven i Venezia og var blant de mest sette filmene i Frankrike samme år? Med et stort budsjett og en internasjonal casting siktet Black Swan mot et stort publikum, men filmen er også et eksempel på en klassisk fortelling som på briljant vis forvandles til eksperimentell film. Ifølge sjefredaktøren i Cahiers du Cinéma (februar 2011) er Aronofsky drevet av «jakten på perfeksjon». Den samme redaktøren kaller De urørlige for «motbydelig kliss» (november 2011).

Denne dommen uttrykker en utbredt holdning som vanskelig lar seg benekte: franske kommersielle filmer er generelt av dårligere kvalitet enn de amerikanske. De urørlige følger Hollywood-industriens gylne regler,4 fra de fem første minuttene der filmens psykologiske og moralske problem presenteres og helt til den doble avsløringen på slutten. Kulturforskjellene mellom de to filmindustriene viser seg altså ikke i «publikumsfilmene». Men den burde være synlig i filmene som får støtte – noe som ikke er tilfellet med De urørlige.

Auteurfilmen

CNCs forskrifter ble endret i 2009, og film utgjør nå bare en del av støtteområdet, ved siden av audiovisuell produksjon, multimedia og dataspill. Filmstøtten er på 155 millioner euro. Støtten som gis utfra «allmennhetens interesse», går til hele produksjonsforløpet, fra utvikling til produksjon og distribusjon. Og det for alle typer filmer, fra kortfilmer til langfilmer, fiksjonsfilmer og dokumentarer. Blant disse mange ordningene er forskudd på inntekter, som fordeler 20–30 millioner euro, relativt liten, samtidig gis den bare til et femtitalls prosjekter, og står i beste fall for halvparten av budsjettene. Likevel er denne ordningen fortsatt kjernen i støttesystemet, fordi den viser Frankrikes vilje til å verne filmproduksjonen. Men hvilken produksjon?

La oss se på hvilke regissører som systematisk får forskudd: Jacques Doillon, Philippe Garrel (som bare har blitt avvist en gang, for Les Amants réguliers, noe som skapte mye bråk), Olivier Assayas, Bruno Dumont, Costa-Gavras, Michael Haneke og Avi Mograbi. Blant de som har blitt avvist finner vi: duoen Jean-Marie Straub–Danièle Huillet, René Allio (Les Camisards, eller samarbeidet med Michel Foucault, Moi, Pierre Rivière), Jean-Claude Biette (som Cinematiket i Paris vil holde en retrospektiv over i sommer), eller Luc Moullet. Produsenten Thomas Langmann har sagt høyt det mange har tenkt i det stille, nemlig at tildelingskomiteen er en «kompiskomité».5 Riktignok sitter det representanter fra ulike filmyrker sammen med CNCs medlemmer i komiteen, som ofte kjenner eller har interesser med søkerne. Men det virker framfor alt som om det viktigste utvelgelsesstedet for fransk film ikke styres av klare kriterier. Blant støttemottakerne i 2011 finner vi både Pascal Bonitzers retrofilm Cherchez Hortense og Retour à Beyrouth av Avi Mograbi, en av dagens største filmkunstnere.

Det finnes likevel en implisitt modell for hva en auteurfilm er ifølge CNC: François Truffauts Le Dernier Métro (1980), som gjenoppfant en eksemplarisk «fransk kvalitet» – den samme kvaliteten som Truffaut tidligere hadde kritisert for intellektualisme og for å underkaste seg manusforfatterne. Komiteens valg baserer seg fortsatt på manusene. Men de siste tretti årene har det ferdige manuset som utgangspunkt for den kreative prosessen – forsterket av nødvendigheten av å privilegere en akademisk form, sentrert rundt fortellingen og dialogen – ledet til en viss ensretting. Husk for eksempel at Nanni Moretti i Palombella Rossa (1989) og Kjære dagbok (1994) startet deler av filmingen før manuset var skrevet.

Kommersiell middelmådighet

For å dempe denne tendensen har nye korrigerende ordninger blitt innført. Enkelte tilhengere av filmer som avviser tradisjonelle fortellerstrukturer – Virgil Vernier, Thomas Salvador, Larry Clarke – finnes blant mottakerne i 2012. Men denne «normaliseringen», som også viser seg i heller monotone temaer, deriblant en narsissistisk besettelse av trusler mot filmarven – for eksempel filmene til Assayas – henger sammen med fjernsynets rolle. Siden 1985 har tv-kanalene vært lovpålagt å delta i produksjonen, de må bruke en viss prosentandel av budsjettene til forhåndskjøp av kinofilmer. Men de retter seg stadig mer mot de mellomstore filmene (4–8 millioner euro) som ligner på tv-filmene og de kommersielle filmene: populære skuespillere, velkjente intriger, filmkunsten på sitt enkleste. De som våger seg på dramaturgi og uttrykk som vandrer for langt fra de dominerende reglene står i fare for å bli marginalisert.

Enkelte filmer klarer fortsatt å få nesten fullstendig ly fra markedet, takket være Sofica eller egenproduksjon. Men disse radikale valgene gjør det umulig, på grunn av ikke-konform produksjonsmåte, å få godkjentstempel fra CNC, som er uunnværlig for å få støtte. Dette gjør at mange filmer forblir ukjente, slik som de praktfulle verkene til Jean-Claude Rousseau, filmskaperen bak blant annet De son appartement – kåret til beste film under Den internasjonale dokumentarfestivalen i Marseille i 2009. Rousseau er blitt hyllet i femten år av de viktigste festivalene i verden, men er fortsatt ikke anerkjent.

Det virker dermed som om det viktige nå er å konsentrere ressursene på en mer tydelig «annerledes» film. Ved å støtte den, selvsagt, men også ved å forsøke å begrense makten til den kommersielle filmen, særlig dens markedsføringsbudsjetter. Det vil gi mer rom og muligheter for hele bredden innen film, også filmkritikken. Mangelen på krav og kreativitet rammer både kunstfilmen og den kommersielle filmen. Dette er enda mer alvorlig når det dreier seg om auteurfilm, der man forventer at økonomisk avkastning ofres på kulturens alter. Men middelmådigheten til den kommersielle filmen burde bekymre like mye. CNC kan fortsette å skjule seg bak det som fungerer: økonomien generelt i filmindustrien. Dermed blir de ikke direkte økonomiske problemene oversett, noe som er taktisk og strategisk problematisk. På lang sikt vil det bli stadig vanskeligere å forsvare industriens unntak i navn av et kulturelt unntak som har blitt nærmest usynlig.

Oversatt av R.N.

^{^Fotnoter:
1}«Les acteurs français sont trop payés» (Franske skuespillere får for godt betalt), Le Monde, 29. desember 2012.

2 «Garandeau: ‘nous avons un cinéma riche et puissant’» (Garandeau: vi har en rik og innflytelsesrik filmbransje), 3. januar 2013, www.lefigaro.fr.

3 Garandeau på France Inter, 3. januar 2013.

4 John Truby, L’Anatomie du scénario. Cinéma, littérature, series télé, nouveau monde (Scenarioets anatomi. Den nye verden av film, litteratur, og tv-serier), Paris, 2010.

5 Le Figaro, Paris, 4. januar 2013.

(…)