Følsomt kamera

Jeg møter ham på bakrommet i Fredrikstad Kino. Albert Maylses, den nye entusiastiske festivalen Nordic Docs har fått legenden til Norge for første gang. Denne erfarne amerikanske filmskaperen har vært tett på betydelige personligheter i en mannsalder: John F. Kennedy, Mick Jagger, Paul McCarthy, Marlon Brando og Truman Capote, for å nevne noen.

Dokumentarfilmskaperen Maysles er både filmfotograf og regissør. Filmene viser hvor suveren han er til å skape personlige møter. Kjærlig møter han de han filmer, skaper tillit. Hans utstråling på Nordic Docs bekrefter også dette, i mesterklassen med femti års retrospektiv over Maysles og broren Davids filmproduksjon. Stemmen er rolig, rusten. Han er litt ustø i gangen, men fremdeles høyst oppegående. Han er innom Fredrikstad før ferden går videre til Russland og India.

Albert Maysles eneste arbeidsregel er aldri å blande seg inn, å la verden utspille seg slik den er. Det var nettopp dette han og tre andre foto-grafer gjorde da de etablerte amerikanske direct cinema (slektningen til franske cinéma vérité) med filmen Primary (1960). I fem da-ger løp de rundt med nye tunge håndholdte kameraer og synkroniserte lydopptakere i vesken. Anledningen var valgkampen til det da ukjente ek-teparet John og Jacqueline Kennedy.

På bakrommet i Fredrikstad har vi anledning til å være åpne og direkte. Hvorfor har kjendiser en så sentral plass i hans filmografi? Han svarer at de faktisk lagde What’s Happening! The Beatles In The USA (1964) før bandet ble kjent. Og Rolling Stones kjente han ikke til før han filmet dem.

Gimme Shelter (1970) om Rolling Stones på turné, ender på en enorm gratiskonsert i Altamont, der Hells Angels-vaktene dreper en av publikummerne (den unge 18-åringen trakk faktisk en revolver, viser filmen). Gimme Shelter rangeres blant forrige århundres ti beste doku-mentarer. I Altamont bevitner 300 000 mennesker volden foran og på scenen. Mick Jagger synger «Sympathy for the Devil» og «Under My Thumb» mens konserten går i oppløsning, før bandet kommer seg unna i helikopter. For mange viser denne filmen et endepunkt for 60-tallets peace & love.

Konserten ble fanget inn av 18 (!) håndholdte kameraer. Maysles forteller meg at han aldri bruker stativ. At han er en ekspert på å føre kame-raet, ser vi når bandet i filmen ser gjennom konsertklippene hos Maysles: Fra frontalopptak av Keith Richards beveger han seg nedover til Jaggers hender, for så plutselig å fange inn gestikuleringen hans når drapet utspiller seg på skjermen.

I likhet med mange han har filmet, føler jeg det faste, varme blikket på meg. Tilliten gjør at jeg rett ut spør ham om selve meningen med et levd liv som filmskaper? Han har gjort det samme, i en kortfilm der han ba en rekke mennesker summere opp hva meningen med deres liv hadde vært. Det handler om å gi, er svaret. Hvorfor? Jo, fordi han kom fra et hjem med en kjærlig, politisk engasjert mor og en følsom far som elsket mu-sikk. Han kommer fra fattige kår, de hadde ingenting. Familien lærte seg å benytte tilbud der folk kunne låne en leilighet på prøve i et halvår før leien måtte betales. Derfor flyttet de stadig.

Eksentrikere

Godard omtalte Maysles en gang som «Amerikas beste filmfotograf» – de laget en film sammen. Når jeg nevner Marilyn Monroe i en sammenheng med en annen regissør, sier han: «Hun sto meg nær». Med det glimtet i øynene var det kanskje mer også. Jacqueline Kennedy Onassis var også i Maysles omgangskrets. Slik fikk han nyss om hennes kusine, som hadde droppet ut av denne amerikanske overklassen. Edith Bouvier Beale («little Edie») bodde isolert og fattig sammen med moren Edith Ewing Bouvier Beale i en falleferdig villa på Long Island. Her filmet brødrene Maysles dem, omringet av katter, kattepiss og søppel. Resultatet, Grey Gardens (1975), har også havnet blant århundrets ti beste. Men en kri-tiker i New York skjelte dem ut for å avkle to schizofrene kvinner. Maysles forklarer at det kommer an på øynene som ser.

I Grey Gardens åpner disse to fallerte kvinnene seg opp, lar oss komme tett innpå. De avkles i sin tragiske skjebne, mentalt og fysisk iso-lert. Men Maysles forteller at de var lykkelige, til forskjell fra Jacqueline som holdt fast på livet i USAs elite. Mor og datter Beale levde i boblen Maysles-brødrene sjarmerte seg inn i – Albert med kamera og David med lydopptaker. I en rystende scene synger den gamle moren i sengen hun stort sett oppholder seg i – hun var en gang en kjent operasanger – mens kameraet beveger seg mot et maleri av henne som ung. Utnyttet han ikke situasjonen for mye, gikk han ikke over grensen? Datteren tar stadig på seg nye egenlagede antrekk for å imponere de unge mennene. Men ifølge Maysles var hun visstnok så unik at hun inspirerte motebransjen som tok filmen til seg, i likhet med homomiljøer som arrangerer årlige fester mo-dellert etter Grey Gardens.

Husk meg

Maysles er også kjent for Salesman (1968), der fire dørselgere filmes mens de lurer hjemmeværende husmødre på 60-tallet, som de overtaler til å kjøpe «praktbibler» til fem ganger normalprisen. En bransje som så døde ut.

Maysles tar også tak i vanlige folks dårlige kår, som i The Legacy of Cotton (2001).² En svart kvinne har tatt til seg foreldreløse barn, gir de gråtende noen kulepenner søsteren har funnet i kontorene hun vasker. Tragiske temaer? De plutselig litt triste øynene ser lenge på meg. Maysles minner meg om noen gladere filmer han har laget innimellom, før jeg nevner Letting Go: A Hospice Journey (1996) om tre mennesker som filmes før de dør. Han fulgte dem med kamera et par måneder, en gammel, en voksen kvinne og et barn. I en scene fanger han inn sønnen som sitter og ber mens moren dør foran presten – fortvilet over at bønnen ikke hadde noen virkning.

Hva betyr døden for mannen bak kameraet? Maysles på 86 tror ikke på noe «etterpå». Men han tror filmene vil leve videre, og lyser opp i ansiktet når han forteller at de gamle filmene stadig vises. Selv kom han seg over broren Davids og deretter farens død for 26 år siden – arbeidet fikk ham videre.

«Husk meg, hvisker støvet», skrev Joseph Brodsky. Maysles nikker anerkjennende til sitatet. Alle disse sjelene som Maysles-brødrene har fanget på kamera og lerret, vitnemålene, levemåtene, forbildene, påminnelsene, fortellingene om hvordan livet kan leves eller ikke – er de ikke alle et rop om ikke å bli glemt? Maysles svarer at da datteren spurte den gamle moren i Grey Gardens før hun døde om det var noe mer hun ville fortelle før det var for sent, svarte hun: «Nei, alt er der i filmen.»

Kjærlighet

At de gamle fremdeles er eldst, var også tydelig på festivalen Camerimage i polske Bydgoszcz sist november. Dette er så å si den eneste filmfestival som setter filmfotografene først. Her ruslet jeg tilfeldigvis avgårde med en 83-åring, som viste seg å ha filmet Easy Rider (1969), Hjortejegeren (1978) og Woody Allens You Will Meet A Tall Dark Stranger (2010). Gamle Vilmos Zsigmond hadde samme varme som Maysles. Hans viktigste regel med filmfotograferingen er hemmeligheten med å lyssette en scene slik at den ikke egentlig virker lyssatt. Han ønsker det naturalistiske, slik Rembrandt og Caravaggio brukte en form for poetisk realisme. Zsigmond filmet også Picnic med døden (1972). Hans stillevirkende kamera ute i ødemarken satte en gang sine spor hos mang en nordmann – til lyden av banjo i bakgrunnen. Til forskjell fra Maysles, liker ikke Zsigmond bevegelig kameraføring – det minner deg for mye om at du ser på film, mener han. Med mindre man ikke er svært så følsom med kameraet.

Mange filmfotografer kunne hatt glede av å ta dansetimer. Men det kan ikke Ed Lachman, en eldre mann jeg møter – en sjarmør med svart Stetson-hatt og stokk. Han har en motorisk sykdom, går krokrygget. Han stopper meg i hotellkorridoren en dag, lurer på hvor han har møtt meg før.

Lachman har arbeidet med Wim Wenders, Robert Altman, Steven Soderbergh, Todd Haynes, og nå med Ulrich Seidl (Paradis-trilogien Kjærlighet, Tro, Håp). Igjen dette virkelig menneskelige møtet. Lachman har ikke, som Maysles, psykologiutdannelse, men han har arbeidet med folk som Robby Müller, Vittorio Storaro (Bertoluccis fotograf) og Sven Nykvist. Sistnevnte hjalp han med å filme for Louis Malle som sa: «Kan dere slutte å snakke om Bergman og arbeide på filmen?»3 Disse eldre filmfotografene var Lachmans skole. Mannen, som også har jobbet med Godard, tar til slutt opp et bilde av lommeboken, viser meg at han nå i godt voksen alder har fått en datter, en seksåring.

Seksåringer. Maysles fortalte meg også noe om dem. Han filmet dem to og to, fikk dem til å si de viktigste ordene de kom på: En gutt glipper ut med «hjelp!» og så «kreativitet», før jenta ved siden av ham avbryter med «kjærlighet». Maysles trengte ikke si mer.

Kreative diskusjoner

I Polen møter jeg også Andrej Tarkovskijs filmfotograf, som festivalen Camerimage vier en retrospektiv praktbok til. Vadim Yusov (84) arbeidet rett fra filmskolen med Tarkovskij i fem år – ved et lykketreff sier han. Sammen laget de Ivans barndom (1962), Andrej Rubljov (1966) og Solaris (1972). Han understreker i likhet med Maysles nærværets sterke effekt, selv om det her dreier seg om fiksjonsfilm. Rolig dveling ved ansikter og objekter gir en mulighet for å formidle noe autentisk. Ifølge Yusov var kameraets bevegelse og scenens komposisjon av største verdi for Tarkovskij. De hadde et kreativt vennskap. Tarkovskij kom gjerne med en «følelsesskisse» som utgangspunkt for en diskusjon om kameravinkler og lignende. Bildene skulle utdype idéer. Håpet deres var å nå frem til noe ufattelig. Men hva skjedde med Tarkovskijs neste mangeårige filmfotograf, Georgi Ivanovich Rerberg (blant annet Stalker, 1979)? Han var like genial, det var rett og slett ikke plass til begge to.4 Sven Nykvist som Camerimage også har gitt en pris og praktbok, var den siste fotografen Tarkovskij arbeidet med (Offeret, 1987).

Foran festivalsalens par hundre tilhørere kommenterte Lachman ved Yusovs side, at det dreier seg om å oversette bilder til ord. Bildene må handle om ideer, metaforer, kunne bevege seg på innsiden av en person. Kreative diskusjoner med regissørene er avgjørende. På spørsmål om bøker han har lært av nevner mannen under Stetson-hatten – Yusov hadde en lignende, men til utendørs bruk – Joris Ivens The Camera and I og Tarkovskijs Sculpting in Time.

Store kunstnere

Er det slik Peter Verstraten skriver i Shooting Time, at denne sjuende kunstforms filmfotografer – deres melodramatiske overflod, lange tagninger, korte brennvidder, «frosne» bilder, sakte film og uortodoks zoom – egentlig er selve fortellingen? Er det som dyktige Christopher Doyle fortalte i Polen – mannens merittliste inkluderer regissør Wong Kar-Wai (In the Mood for Love, 2000) – at til tross for skuespillernes sub-tile spill, er fotograferingen hovedsaken? Doyle ble så ivrig med å vise og snakke om filmklipp at kveldseansen hans varte utover midnatt. Var det derfor kunstneren Steve McQueen ikke tillot undertekster i Hunger (2008), når den sultestreikende irske IRA-fangen taler intenst over bordet med presten? Hensikten var ifølge Doyle å bruke øynene, de snakker så fort at det er umulig å få med seg ordene.

Mange av disse filmfotografene er store kunstnere. Albert Maysles laget dessuten seks (!) filmer om et kunstnerpar. Bulgarske Christo og marokkanske Jeanne-Claude tok for seg byrom og landskaper som de dekket til med fargerike stoffer. Eksempelvis Riksdagsbygningen i Berlin og broen Pont Neuf i Paris. Poenget med disse kunstverkene – i likhet med når filmskapere står bak kamera – så er de mest autentiske møtene, de som når inn til både hjerte og sjel. Eksempelvis i Central Park, New York, der en lasaron kommer bort til Christo og Maysles, og takker Christo for å ha beriket «hjemmet» hans: Just keep on feeding our souls!

© norske LMD. truls@lmd.no

Fotnoter:
1 Se Nick Fraser, Why Documentaries Matter, RISJ, Oxford, 2012.

2 Filmen er kreditert regissørene Deborah Dickson, Susan Fr...mke og Albert Maysles.

3 Se Lachmans bidrag i boka Shooting Time, Cinematographers on Cinematography, Post Editions, Rotterdam, 2012.

4 Se dokumentarfilmen Rerberg and Tarkovsky. The Reverse Side of ’Stalker’ (2009).