Kunstens politiske problem

«Vi leder efter den kære gud i detaljen og slår ham ud med vor uvidenhed, hvor end vi finder ham,» skrev Max Adolf Warburg til sin far, Aby Warburg, i 1926. Vi kan ikke forlods privilegere detaljen frem for teorien, og vi kan heller ikke hævde, at vi i spørgsmål, hvor der ikke er holdbare analytiske kategorier at ty til, skal vælge mellem en detaljebeskrivelse og en teoribefordret syntese. De overvejelser, der her følger, skal især afhjælpe den «uvidenhed», Warburg junior omtalte i sin fødselsdagshilsen til senior.

Revolutionen og kunsten tilhører ikke nogen analytiske kategorier, hvorved vi kan placere en bestemt revolution eller et bestemt kunstværk som en bekræftelse på den pågældende kategoris holdbarhed. For holdbarhed i forhold til hvad? Ikke desto mindre gælder revolutionen inden for politik i betydningen magtkamp, og kunstværket har en gyldighed inden for kulturen i betydningen smag. Begge kan de forandre de måder, hvorpå magt og smag bliver organiseret og udøvet, før de kom til eller fandt sted.

Himmelstormende og avantgardistisk

«Skal det være kunst?» kan enhver sige til ethvert værk. Svaret bliver enten oppefra og «ned», at det pågældende værk er blevet bedømt udstillingsegnet af en kvalitetssikret censurkomité eller af denne eller hin kvalitetssikrede gallerileder eller, at den pågældende kunstner er uddannet til billedkunstner i en anset kunstskole eller har gennemført et kunststudium under en anset kunstners, en «mesters» vejledning. Ved siden af en autoritær besvarelse som den foregående, er der den indforståede fra værket og «ud»: Det er den konceptuelle eller tekniske beskrivelse, der tager de plastiske dimensioner i betragtning, kompositionen af motivet i blokken eller på billedet, præsentationen af værket, undersøgelsen af intention og gestus. Men allerede en diskussion af koncept og udførelse kræver, at parterne i diskussionen er enige om en definition af kunst, det vil sige at den har etableret en konvention om en forstandig fremgangsmåde, der erstatter den manglende kategori.

Der er også den spiritualistiske eller religiøse fortolkning, der bevæger sig fra himlen eller ånden og ’ned’, det vil sige at den følger åbenbaringens motorik: Det er imidlertid et spørgsmål, om åbenbaringen ikke allerede er en kategori, eftersom den per definition er sand og essentiel thi uafledt, usimulatorisk, men i stedet netop åbenbarer, afslører noget, der var fraværende eller utydeligt før. Hvad der derved vokser eller opnår større tydelighed, behøver ikke at fremstå som virkningen af en afdækning, det kan være ganske arbejdsomt og prøvende, som vi kender det fra det abstrakte maleris historie. Tager vi eksemplerne fra monokromernes mestre, så møder vi et meget jordisk, næsten økologisk billedsystem hos Mondrian, og i stedet et himmelstormende billedalfabet, der satser på at kortlægge universet, hos Malevic. Men begge eksperimenterer med ganske få elementer, linjer og farver.

Værkets plastiske tilblivelse

Mens metafysikken sikrer en mulighed for at nærme sig nogle problemer omkring skabelse og tilintetgørelse, der er kunsten vedkommende, fordi metafysikken udgør feltet, hvor grænser og grænsers lukning eller åbning kan drøftes, så er familien, privatejendommen og staten aldeles ubefordrende for en undersøgelse af kunstspørgsmålet, der har med værkets plastiske tilblivelse at gøre. Førnævnte tre kategorier, der har udgjort de antropologisk bærende elementer i magtens og suverænitetens etablering, det vil sige arveretten, territoriebeherskelsen og voldsmonopolet, udgør givetvis stærke kategorier i det politiskes institutionalisering som samfund, men står aldeles uden for de undersøgelser af æstetisk og etisk karakter, en kunstforståelse må bygge på.

Problemet bliver derfor altid, at «social» eller «politisk» kunst må defineres uden om arveretten, territoriebeherskelsen og voldsmonopolet. For disse tre stærke kategorier udgør atter grundlaget for rigdomsophobning, nation og undertrykkelse, det vil sige for de etisk angribelige følger af førnævnte tre stærke kategorier. Enhver kunst, der vil forholde sig til det sociale eller det politiske, skal enten bekræfte eller afkræfte, lovprise eller angribe rigdommen, nationen og undertrykkelsen. Og det er ikke en operation, der vedkommer kunstens plastiske tilblivelse, f.eks. dens formundersøgelser, men den kræver tværtimod en instrumentalisering, denne gang en import fra udenforstående organisationer eller massemedier med henblik på at rette opmærksomheden mod noget, der ikke er kunsten iboende, men udgør dens omegn, kontekst eller – mere relevant – dens konnotationsproblem. Det kan være spørgsmålet om økonomiske interesser i samfundet eller spørgsmålet om magten.

Som læseren vil have forstået, så er såvel en åndelig som en politisk dimension fremmedartede størrelser i forhold til det åbne i kunsten, til værkets plastiske tilblivelse. Og de førnævnte to dimensioners kategoriale slagkraft rejser straks spørgsmålet, om kunsten har glæde af at skulle forholde sig til det fremmedgørende i tilbedelsen af ånden og i den politiske propaganda, eller om de kan undgås. Det er her, at revolutionen kommer til hjælp.

For at en revolution skal lykkes, må den udgøre en kæde af gode, selvstændige detaljer. Her har revolutionen – ligesom kunsten i øvrigt – sit autonomiproblem liggende: For hverken for kunsten eller for revolutionen kan målet hellige midlet, detaljen. Det ville være at spiritualisere revolutionens gyldighed i forhold til magten. Som var de revolutionære handlinger mere besjælede end andre handlinger. Og fra de kunstfrembringende handlinger ved vi, at det vellykkede værk bygger på undersøgelser og afprøvninger, teknisk beherskelse og ideer, ikke på ånd eller religion.

Virkeliggørelse

Revolutionens detaljer er imidlertid ikke altid uangribelige, for hurtige beslutninger i kampens hede kan indeholde fejl. Standretter ved barrikaden vil for eksempel ofte være kilder til fejl, hidrørende fra ufuldkomne oplysninger, som skyldes angiveri. Angiveriet tager af med massen af deltagende i revolutionen. Men er for eksempel ti prosent af befolkningen revolutionære og ti prosent kontrarevolutionære, mens resten venter for at se, hvad der sker, så bliver revolutionen klemt. Det er situationen i Ægypten, Tunesien og Syrien i dag. Revolutionen er her ikke gået over til at kunne blive revolutionær politik, tværtimod, politikken er i kontrarevolutionens hænder, uanset om det er hæren, moskeen, terrorgrupper, efterretningstjenester eller parlamentariske partier, der dominerer det politiske spil. For de er i staten, den være sig et demokratisk eller et diktatorisk voldsmonopol, mens revolutionen står udenfor. Endnu.

Revolutionær politik kræver da et skifte: Fra barrikaden til magten, fra kampen til overtagelsen af staten. Og selv om revolutionens program er aldeles uhildet, og der kun skal fremmes afskaffelser, nemlig af pengene, nationen og staten, så kræver igangsættelsen af den proces, der opløser pengeøkonomi, paskontrol og politi, at revolutionen går ind i førnævnte stærke kategorier.

Revolutionen må kende arveretten, territoriebeherskelsen og voldsmonopolet for at tilrettelægge deres opløsning. Overgangen fra revolutionen som begivenhed til revolutionen som politik indebærer en overgang fra det åbne i den revolutionære situation til en oplukning af den politiske og økonomiske orden, der har hersket siden afskaffelsen af slaveriet i verden. En orden, der bygger på lønarbejdets generalisering til alle køn, alle folkeslag, alle aldre, alle områder. Det var pengeøkonomiens triumf, og det kaldes det «frie marked». Såvel revolutionen som kunsten står uden for det «frie marked». De kan begge tilpasses og blive statsbærende eller kommercielle, men i deres tilblivelse er de uden pris- og pengeform, uberegnelige.

Det skyldes, at begge tilhører det åbne i absolut forstand. Og de gør det sammen. Kunsten siger noget om det skabende, som revolutionen vil forcere igennem. Det skabende, tilblivelsen er nemlig altid åben i sin begyndelse og bevæger sig fra en mere eller mindre klar idé over et mere eller mindre muligt ideal, der er ledetråden for ideens virkeliggørelse, til en projicering af tiden og stedet for virkeliggørelsens præsentation: Det er gangen fra indfaldet over projektet frem til projektets materielle realisation. Begrebet virkeliggørelse er vanskeligt og burde måske undgås for ikke at få lovet dialektiske løsninger bort, men det er på den anden side med i det teoretiske rum, hvori «en passage» må tænkes: Passagen fra det åbne i skabelsen til oplukningen af den orden, hvor værket skal placeres og skal kunne konnotere, det vil sige at medtage noget af sin tilblivelses problematik og føre det ind i den herskende orden. Jeg tror, at mange af de systemlignende undersøgelser, vi kender fra 1960’ernes billedkunst, har at gøre med håndteringen af det oprindeligt åbne i indskydelsen og i tankens bearbejdning: således formens tydelighed inden for Minimal Art, dokumentation af geofysisk potentialitet inden for Land Art og spørgsmålet om meningens plads i billedet inden for Konceptkunst.

Propaganda vs kunst

Revolutionen og kunsten kan og må hjælpe hinanden i disse passager. Al «god» kunst er revolutionær kunst, fordi det gentænker eller genafprøver denne passage. Den kan ikke være propaganda, men kan meget vel stille spørgsmålet, om kunsten kan blive til med propaganda for øje. Det vil sige om kunsten kan opretholde en spænding mellem skepsis og engagement samtidig med, at den accepterer politiske emners instrumentalisering af sine «udsagn». Det helt afgørende i den forbindelse bliver opretholdelsen af den plastiske proces’ egen indre nødvendighed. For det er den nødvendighed, der sikrer det åbne i tilblivelsesprocessen og dermed også i fortolkningen og oplevelsen af det pågældende værk.

Gode revolutioner overlader undersøgelsen af det åbne til kunsten. De forventer ikke, at der indgår propaganda i kunsten, kun at kunsten ikke står fremmed over for noget, heller ikke over for spørgsmålene om pengenes, passets og politiets afskaffelse. Begge, revolutionen såvel som kunsten, må være redebonne. De må være parate til at gå fra det åbne i kampen og skabelsen til oplukningen af den herskende orden. Dette er imidlertid også det farlige punkt for begge.

Der er således farer forbundet med kunst. Og det er faren, der knytter revolutionen til kunsten, ligesom det åbne knyttede kunsten til revolutionen.