Subtil modernisme

Blow-Up fra 1966 er et av filmhistoriens modernistiske hovedverk. En subtil modernisme, en modernisme som stiller nye spørsmål, kalte Roland Barthes italienske Michelangelo Antonionis (1912–2007) filmkunst. Og nettopp denne evnen til å stille nye subtile spørsmål er det verdt å vende tilbake til. Antonionis første engelskspråklige film er en av de mest visuelt våkne filmer overhodet, sjeldent bevisst på både fotografiets og den levende filmens muligheter, og relasjonen dem imellom. Den fininnstiller spørsmålet: Hva er et bilde? Hva er i et bilde?

Antonioni gjorde her noe av det samme med bildet som Francis Coppola skulle gjøre sju år senere med lydsiden i filmer (The Conversation). Blow-Up tematiserer foto og film, skjønnhet og modellering, spill og liv, tilfeldighet og planmessighet, frosset og levende.

Autonome kamerabevegelser

Blow-Up var Antonionis første film etter den «store tetralogien», de fire filmene fra 1960 til 1964, L’Avventura, la Notte, L’Eclisse og Il Deserto rosso. Tematisk og stilistisk har disse fire filmene en tydeligere fellesnevner enn 50-tallets høydepunkter Le Amiche og Il Grido. Tidligere snakket man om de tre første 60-tallsfilmene som en trilogi, ikke minst fordi Il Deserto rosso fra 1964 er Antonionis første fargefilm. Blow-Up skulle bli den andre. Men de fire «tetralogi»-filmene tematiserer samlivskrise og brudd, og alle har de Monica Vitti i hovedrollen.

I perioden 1966 til 1975 lagde Antonioni tre engelskspråklige filmer. Zabriskie Point (1970) var billedskjønn, naturskjønn, orgiastisk skjønn, og hadde noen uhørt vakre eksplosjonsscener. 31 år før 11. september 2001 var den kvinnelige protagonisten Darias eksplosjonsfantasier ennå tillatt i panavision og metrocolor. Men hadde filmen strengt tatt så mye å bidra med? En stilig sjøgrønn bil som blueser seg gjennom ørkenen og et stjålet småfly som kretset høyt der oppe. Mark Frechette og Daria Halprin fortjente å bli nominert til tittelen Den Sene Hippietidens Vakreste Par. Stemningssterk musikk fra Grateful Dead og Pink Floyd, The Youngbloods og Kaleidoscope. Men Antonioni-ekspertisen anført av narratologen Seymour Chatman var ikke like imponert over filmens tematiske styrke som av det visuelt vakre: Sprenge Rod Taylor i lufta som kapitalistisk symbol?

The Passenger, på norsk kalt Yrke: Reporter (1975) har en helt annen god idé: Den slitne journalisten David Locke tar identiteten til en mann som dør, en mann han er blitt kjent med på en utlandsreise. Men det viser seg at mannen som Locke har tatt identiteten til, er våpenhandler. Filmen beveger seg over store deler av verden, særlig Europa og Afrika, og hovedrolleinnehaverne (Jack Nicholson, Maria Schneider) passer overraskende godt sammen. I tillegg får vi noen leksjoner i billedutsnitts politiske finurligheter og svimlende autonome kamerabevegelser.

Men Antonionis engelskspråklige reise begynte i London. Blow-Up ble innspilt i 1966, hadde premiere i USA i desember 1966 og i Storbritannia i august 1967. Den ble en kassasuksess, fikk overveiende positive, eller panegyriske, anmeldelser og vant gullpalmen i Cannes.

Denne stadig unge, men like fullt 47 år gamle filmen er Antonionis første utenlandske produksjon, ved Carlo Ponti. Antonioni hadde allerede jobbet med allsidige Richard Harris i Il deserto rosso, nå valgte han David Hemmings, med bred sjangererfaring og vaskekte coolness, og Vanessa Redgrave, som tilhørte skuespilleradelen, i egenskap av å være datter av Michael Redgrave.

Mimespill

Blow-Up viser oss det kuleste og innerste inne i 60-tallets swinging London, med motefotograf og modeller, samt jazz- og beat: original-score av unge Herbie Hancock, samt påklistret ublid og Who-destruktiv opptreden av Yardbirds (enkelte vil gjenkjenne Jeff Beck og Jimmy Page). Antonioni ville ikke primært lage en britisk film. Han valgte London fordi byen (og landet) sto for den mest profilerte livsstilsrevolusjonen på 60-tallet.2 Samtidig er det en film som tar hverdagslivets mange pussigheter og tilfeldigheter på alvor. Dramatikeren og scenaristen Edward Bond bidro til det genuint britiske i dialogene, et nødvendig supplement til Tonino Guerra og Antonioni selv.

Blow-Up åpner med en teatertrupp som kjører rundt i lastebil (truppen skal komme tilbake helt mot slutten av filmen). Kryssklipping til fotografen Thomas (Hemmings) på vei ut fra fabrikk der han fotograferer for å fullføre en reportasjebok. Thomas henter sportsbilen sin, til truppens tiggende oppmerksomhet.

I Thomas’ atelier ser vi en gruppe futuristisk utkledde modeller, og noen mer lettkledde, deriblant den langlemmede verdensstjernen Verushka. Thomas fotograferer henne, med erotisk overtone. Vi kunne tilmed si at Thomas og Verushka mimer paringsritualer. På sett og vis foregriper de mimespillet til den commedia dell’arte-aktige teatertruppen som avslutter filmen med å mime en tenniskamp. Et par ungjenter3 kommer stadig tilbake for å bli fotografert, men tid er penger.

Det skjer mye på og utenfor atelieret, i sportsbil og på kafé, før filmens narrative hovedlinje etablerer seg etter en liten halvtime: Thomas fotograferer et voksent par som flørter i en park (nærmere bestemt Maryon Park i Charlton, Greenwich). Thomas følger dem. Redgrave-skikkelsen (Jane, «The Girl») har sett ham i aksjon og kommer løpende, krever å få filmen. I forlegget til Blow-Up, Julio Cortázars novelle «Las babas del diablo» handler det om den chilenske oversetteren og amatørfotografen Roberto Michel som kommer i skade for å fotografere et forbudt treff i Paris der en blondine gir seg til å kysse en unggutt – hvorpå hun krever fotografens film tilbake. Dette gjør også Redgrave, bare med den forskjell at hun flørter med en eldre og etablert mann (forretningsmann? politiker?)

Hvem skal skytes?

Jane kommer til Thomas’ atelier for å få negativene til filmen. Drink, jazzplate, marihuana. Skal han ta modellfoto av henne? Vil hun? Hun prøver å flykte med kamera og film, men nei, han har forventet et slikt påfunn. Hun avdekker brystene. Komisk pause: En svær propell han har bestilt på et antikvariat ved Maryon-parken tidligere på dagen, kommer midt i forførelsen. Jane begynner å få dårlig tid. Hun går uten å etterlate seg spor.

Thomas flytter seg til mørkerom og visningsrom. Hva opplever vi av bildene? Vi ser paret gå bortover en sti et stykke innover i skogen, de beveger og posisjonerer seg, omfavner hverandre, jenta går litt for seg selv, sender blikk mot diverse punkter og hjørner i skogen og på plenen. Hun virker nervøs, overoppmerksom. Hun har sett noe i buskene, som vi ser nærmere når fotoene forstørres. Så ser vi jenta (Redgrave) løpe mot Thomas, munnhuggeriet kan begynne.

Thomas’ blowups, forstørrede fotos, henger i en annen orden enn de hadde i forløpet. Den første serien viser posisjonering og kyssing, så ser vi Janes bekymrede blikk i retning av Thomas. Når vi gjennom filmkameraets øye ser kurtisen mellom Jane og den noe mer formelt antrukne og sannsynligvis litt eldre mannen, ser vi ikke nøyaktig det samme som gjennom Thomas’ kameralinse, og slett ikke det samme som via hans arrangementer av fotoene, som viser oss tydeligere hvor uroet paret blir av Thomas’ fotografering – noe er hemmelig, noe er ytterst diskret, noe skal skjules. Oppblåsingen av fotoene viser oss tydelig noe filmkameraet ikke viste oss: Det står en mann med pistol inni buskene i parets nærhet. Thomas avmerker ham på en av de oppblåste fotoplakatene som henger på veggen. Hvem skal skytes? Det er Jane som overlever. Det er mannen hun flørtet med som ligger igjen som lik når Thomas oppsøker parken for første gang etter fotograferingen – uten å ta med seg kamera. Betyr det at hun overlever nødvendigvis at hun deltok i et mord og en dekkhistorie? Hvorfor ligger liket der? For å peke nese av Thomas?

Når han kommer tilbake til atelieret er de oppblåste fotoene på veggene forsvunnet. Med ett unntak: et uklart bilde kastet i søpla. Uansett får han ikke tak i Jane på telefonen, hun har antagelig gitt ham falskt nummer. Han ser henne stå i en kø, men hun forsvinner raskt. Det er vanskelig å få hans nærmeste til å interessere seg for et lik han både har sett og ikke sett, ikke så rart, siden han knapt nok selv klarer å opprettholde interesse, særlig etter at liket viser seg å være forsvunnet, når han kommer tilbake til parken en tidlig morgenstund.

På en fest er hans fotobokredaktør mer bortreist enn interessert, og når Thomas undres på hvorfor Verushka ikke er i Paris, der hun skulle være, svarer hun med filmens mest berømte replikk: «I am in Paris.»

Et element av film noir

Den aller siste scenen i Blow-Up har overhodet ingen replikker. Det er den nevnte teatertruppens miming av en tenniskamp, i den nevnte Maryon Park i Greenwich, en av de stiligste filmscener jeg noensinne har sett. Uttrykker den noe mer enn noe pussig i Blow-Ups kontekst? At modellyrket og motefotografering i bunn og grunn er å late som? Det blir nok et for lettvint svar. Heller tror jeg liksom-tenniskampens metaforiske potensial ligger i at kampen uansett finner sted, og det har også flørten mellom Jane og den nå døde mannen gjort.

Hva skjedde forrige dag i parken? Thomas stiller ut de forstørrede bildene i atelieret etter Janes besøk. Posisjonerer dem slik at de skal fortelle en historie, som går ut på? At Janes flørteobjekt er et uttenkt offer? Som skal vise seg som et lik, og så som et forsvunnet lik? Ikke tilfeldig at denne Antonioni-filmen er lagd i Agatha Christies hjemland.

«Vi skjønner hvorfor filmkameraets nærbilde har unngått våpenet,» skriver Seymour Chatman, «derfor kunne Thomas gjøre denne oppdagelsen når han blåste opp bildene».4 Thomas' arbeid ligner det å skape en narrativ film i den forstand at han lager et slags bildemanus av fotografiene. Thomas’ bestrebelser relaterer seg åpenbart på en viktig måte til Antonionis eget arbeid med å lage en spillefilm.

Blow-Up får via forstørrelsessekvensen som har gitt navn til filmen, et nytt blikk på det som skjedde i parken. Og den får et element av film noir: Flørten som har utspilt seg og som Thomas har seriefotografert, skal vise seg å skjule (senere åpenbare) et mordelement. Samtidig reiser avstanden mellom filmkameraets øye og seriefotograferingen spørsmål om bildenes skjebne og realitet, i kontrast til mimespillet som innkapsler filmen.

© norske LMD

Fotnoter:
1 Vanessa Redgrave var før 1966 mest kjent for Fred Zinnemanns Tudor- og Thomas More-film A Man for All Seasons og Karel Reisz’ samtidsdramakomedie Morgan: A Suitable Case for Treatment. Ved siden av lovende skuespillerkarriere var Vanessa mest omtalt for sin keltisk-britiske, klassiske skjønnhet, kameratskapet med Tariq Ali, fredsarbeid og medlemskapet i det trotskistiske Workers’ Revolutionary Party.

2 Antonioni ble sikkert også tiltrukket av London fordi hans muse og partner Monica Vitti spilte hovedrollen i Joseph Loseys Modesty Blaise i samme by til samme tid. Vitti skulle komme tilbake til Antonionis film med den melodramatiske RAI-produksjonen Il Mistero di Oberwald fra 1980.

3 Jane Birkin, som senere skulle bli berømt gjennom i første rekke kompaniskapet med Serge Gainsbourg og «Je t’aime» (1969) og moderskapet til Charlotte og egen artistkarriere, spiller i en alder av 18 en av de to innpåslitne jentene som stadig skal ha Thomas til å fotografere seg og prøve klær hos ham.

4 Seymour Chatman, Antonioni; or, The Surface of the World, University of California Press, 1985. (…)