Første scene: et islagt tjern. En voksen mann og en jente på 6–7 år går på isen. Neste scene er inne i en skog: Mannen tar frem et gevær, sikter, litt nølende og upresist. Så senker han våpenet. Deretter et langt hopp til universitetet på Blindern. I et moderat fugleperspektiv innfanger kamera den store vandreplassen og beveger seg ned til menneskenivå. Disse scenene skal få sitt ekko mot slutten av filmen, når vi vet mer om jentas senere liv og verdensbilde.
Thelma, Joachim Triers fjerde helaftens spillefilm, handler om en ung biologistudent med sørvestnorsk bakgrunn. Thelma (Eili Harboe) har nokså nylig kommet fra en rogalandsbygd til Oslo. 20-åringen er flink og arbeidsom og alminnelig vennlig. Likevel kan hun til tider synes litt innelukket, noe plager henne. Et klart symptom på at noe er fundamentalt galt, er at hun ofte må avbryte prosjekter, det være seg fest eller eksamen. Regissør Trier klarer nok en gang å skape en skikkelse som holder på tilskuerens oppmerksomhet.
Konsentrert fiksjonsunivers
Joachim Triers tre første filmer kan alle sies å ligge i grenselandet mellom kunstfilm og allment gjenkjennelig psykodrama. De har noen åpenbare fellestrekk, blant annet poetiske og essayistiske innslag som skissen av forfatterspirenes litterære idealer og pretensjoner i Reprise (2006), «jeg husker»-monologen som åpner Oslo, 31. august (2011), eller lillebror Conrads tre–fire minutters liste over sine preferanser og synsvinkler i Louder Than Bombs (2015). Regissørsignaturen er markant, og montasjekreativiteten er upåklagelig. Et tematisk fellestrekk er liv som synes vanskelig å leve. Samtidig er det snakk om tre vidt forskjellige filmer, både hva fokus og stilistiske virkemidler angår: Reprise viser oss et tett litteraturdyrkende hovedstadsmiljø, med to hovedpersoner og stor vennekrets rundt seg. Oslo, 31. august har også litteratur som et sentralt tema, men skiller seg fra debutfilmen ved at den stort sett dreier seg om ett døgn og én person, Anders, og hans frihetsfølelse etter måneder på sanatorium i Bærum, en permisjon som raskt styrer mot sammenbrudd. Louder Than Bombs, med østkystamerikansk setting, dreier seg i bunn og grunn om savnet av en mor, krigsfotografen som døde et par år før filmens handling. Bare Jonah, den eldste sønnen, vet at det var et selvmord. Louder er en film som vokser etter gjensyn. Den er god i beskrivelsen av den problematiske tilnærmingen mellom far og yngste sønn Conrad, og hadde fortjent langt flere tilskuere enn den fikk på kino.
Tre måneder med Le Monde
diplomatique for 99 kroner!
Papiravis og full digital tilgang
Fornyes til 199,- per kvartal
Det sies ingenting om verdens kriger i Thelma, det faller utenfor et tett og konsentrert fiksjonsunivers som hovedsakelig spinner rundt tittelrollen. I hovedstaden kommer Thelma inn i en løs vennegjeng der særlig den eksotiske Anja viser henne stor oppmerksomhet. Anja (spilt av musikeren Kaya Wilkins) har sine aner fra et eller annet land østenfor sol eller vestenfor måne. Hun er høyreist og flott. Thelma er staut og søt, og bedehusnorsk. De har neppe noe «Thelma & Anja»-prosjekt sammen, men det er en tiltrekning mellom dem. Det er ganske nærliggende å tenke på kombinasjonen Betty og Rita i Mulholland Drive her. Anja er Thelmas katalysator og miljøåpner, og hennes sms-er er ofte høydepunkter i Thelmas hverdag. Men etter en tur på byen dukker Anja opp igjen, veldig sent, hun står bare utenfor blokken der Thelma bor, skjuler seg nesten. Anja begynner å bli mer innpåsliten enn magisk, og det kan virke som at Thelma er i en eller annen form for fare. Dette er dyktig skildret av regissøren og hans stab, man blir dratt i retning av solidaritet med Thelma (utallige psykothrillere har gjort det samme, især Mia Farrow-karakteren i Rosemary’s Baby, skjønt trusselen i Thelma ikke er like mystisk).
Bedehusets åk
Hva er det Thelma sliter med? En rekke ganger må hun bryte opp, avbryte, forlate steder: først under en epilepsi-lignende krampe på lesesalen (med Anja på naboplassen). Like før har vi sett en nærmest hitchcocksk velregissert fugleansamling, så plutselig kolliderer en enslig fugl med den store vindusruten og foregriper Thelmas sammenbrudd. En slags psyko-fysisk parallellisme, for å vri på Spinoza, i alle fall er Thelma utslått. Senere må hun forlate en forelesning etter noe som igjen ligner et anfall. Og på en fest, der hun etter å ha blitt lurt til å føle seg hensatt til cannabisrus, blir hun intenst syk. Anja er til stede her også (uten å stå bak jukserusen). De er også sammen på en danseforestilling i operaen, og her gjør Anja direkte fysiske tilnærmelser til Thelma. I svømmebassenget, der Thelma og Anja er ofte, redder Anja Thelma fra et anfall under vann: Hun har plutselig vansker med å skjelne mellom horisontalt og vertikalt, og føler seg innesperret. Så nærmer eksamen seg. Thelma utsetter. Thelma opplever livet kaotisk nå – og utstråler selv kaos.
Ja, faren kommer nok fra Thelma selv og hennes bakgrunn. Anja fremstår som en slags engel – en beskyttende engel, eller kanskje en skumlere variant. På et tidspunkt rundt halvgått løp er ingenting umulig i denne filmen. Anjas plutselige nærvær ved et par anledninger, får oss til å anta at hun har magiske evner, i alle fall en evne til å få Thelma til å overskride streken: Anja skjønner at bedehusbarnet Thelma er «sinna på Gud», og hun hjelper Thelma å degradere Jesus og finne nedsettende epiteter på Messias. Anja skjønner kjapt (litt for kjapt?) at barndommens bedehus-Jesus har blitt et åk for Thelma, derfor oppmuntrer hun henne til å si dritt-Jesus, føkk Jesus.
Diagnosen og magien
Hva slags krefter besitter Thelma? Gud vet, vil jeg nesten si. En av de første sjokkerende manifestasjoner er når et av hennes sammenbrudd akkompagneres av ristende, nesten krakelerende tak og vegger i operaen. Utover i filmen skal vi oppleve at tanker og drømmer kan flytte mennesker til et helt annet sted, en slags teleportering, eller få dem til å forsvinne, slik vi blant annet har sett i filmer av David Cronenberg, i Lynchs Lost Highway og den aktuelle TV-serien The Leftovers. Vi skal også oppleve at Thelma kan løfte seg fra sengen og sveve i løse luften, at vannet kan ta fyr, og at et menneske selv kan ta fyr straks det nærmer seg vannoverflaten. Vi er langt unna Frognerparken, i Sjangerland.
Thelma blir overveldet av fysisk angst. Motorikken låser seg, hun drømmer farlig, bibelsk og freudiansk. Hun blir innlagt på epilepsiavdelingen til universitetssykehuset. Den svenske overlegen forteller henne at hun ikke lider av epilepsi, hennes lidelse heter på fagspråket «psykogene, ikke-epileptiske anfall», en type anfall som ligner på epilepsi, men uten epileptisk aktivitet i hjernen. ‘Psykogen’ indikerer at psykiske eller psykososiale årsakssammenhenger ligger til grunn, sammenhenger som kan være komplekse, men som har med angst og depresjon å gjøre. Det er relativt sjelden kost at en diagnose står så sentralt i en norsk spillefilm. Den magiske delen overtaler Trier oss til å tro på, den rasjonelle diagnosen likeså. Men i og med at innleggelse og diagnose er plassert mellom flere overnaturlige hendelser (riktignok forut for de mest gåtefulle hendelsene), kan man spørre om ikke magien og diagnosen kunne ha fått en eller annen fellesnevner. Legevitenskapen er allment skeptisk til det overnaturlige, men dramaturgisk hadde det vært en fordel om legeundersøkelsen hadde åpnet døra på gløtt til Thelmas spesielle sinnstilstand.
Barndommens skygger
Mobiltelefoni er derimot en del av nesten hver eneste nyere film, og smartdingsen spiller en viktig rolle også i Thelma. Plutselig er det ingen sms-er fra Anja. I flere sekvenser av Thelma fremstår mobilen nesten like viktig som i Olivier Assayas’ Personal Shopper, der Kristen Stewart-skikkelsen må besvare en anonym aktørs meldinger i ett sett. Ingen anonym skikkelse krever stadig adgang til Thelmas oppmerksomhet. Men når skal Anja svare igjen? Har Thelma skremt henne vekk?
Foreldrene (spilt av Ellen Dorrit Petersen, kjent fra Eskil Vogts Blind, og Henrik Rafaelsen, kjent fra samme Blind og Sykt lykkelig) virker en tanke overvåkende: Både legefaren og den skeptiske moren holder nøye oversikt over tidspunktene for Thelmas forelesninger. De antyder en gang at andre aktiviteter opptar henne mer enn studiene, og griper på sindig vis tak i alt som ligner utflukter fra henne. Eksamensutsettelsen og Anjas forsvinningsnummer gjør imidlertid at Thelma tar toget hjemover. Hun snakker først normalt ok med foreldrene, som når faren bemerker at hun synes å få flere venner på Facebook. Men det som først kan ligne på en hjemlig bygdeidyll, skal slå sprekker: Løgner krakelerer, hun mistenker (neppe for tidlig) den lavkirkelige oppdragelsen for å ha skyld i problemene sine. «Faens Jesus.»
En thriller med overnaturlige trekk har lenge ligget latent som et mulig Vogt/Trier-prosjekt.
Har foreldrenes bekymring for henne noe med tiltrekning mellom jenter gjøre? Det blir ikke sagt i klartekst. Kanskje tenker de ikke på datteren, barnet, som en seksuelt aktiv person ennå, og hun er det jo bare så vidt. I grunnen stiller ikke Trier og Vogt opp en lesbehypotese og viser ikke åpenlyse sexscener slik som i to nylige filmer som har fått mye oppmerksomhet for det: Cannes-vinneren Blå er den varmeste fargen (2013) og Carol (2016), den første mest eksplisitt, den andre en smule tilbakeholden, preget av McCarthy-tiden handlingen utspiller seg i. Anja og Thelma tiltrekkes av hverandre, og ferdig med det. Men det kan godt være at denne forelskelsen strider mot Thelmas barnetro i den grad at det får henne til å bryte sammen. Eller det kan være akkumulasjonen av vonde tanker fra mange år tilbake.
Ferien hjemme hos foreldrene blir preget av sår fra fortiden. Som i en rekke nyere filmer kaster hendelser fra hovedpersonens barneår skygger over nåtiden. Skyggene kastes tidlig i filmen, men det er først i den siste lille halvtimen at vi kommer tett inn på familiedramaet fra Thelmas barndom.
Kunnskap og kløkt
Thelma er en gjennomført sjangerorientert stiløvelse. Hovedpersonens anfall og Thelmas kinematografiske krumspring krever mye av regissør og kompani,1 Spesielt bør nevnes: Eskil Vogt (manusmedforfatter), Olivier Bugge Coutté (klipp), Jakob Ihre (foto), Ola Fløttum (musikk) og Thomas Robsahm (hovedprodusent). ikke minst drømmene med slangen, og operavegg og -tak som skjelver og nesten krakelerer, helt på grensen, men så mye mer utsigelsessterkt enn bare å la personen (eller i verste fall kamera) skjelve.
Oversiktsbildet av Blindern kommer tilbake på slutten, men nå stiger vi opp fra bakkenivå til fugleperspektiv. Filmen rammer inn seg selv, er i ro med seg selv og, vil jeg tro, med sin hovedperson. Jaktscenen fra filmens åpning, der faren sikter feil, får sitt ekko mot slutten av filmen. Heldigvis er dette en grøsser og ikke virkelighet. Thelma er en sterk sjangerprestasjon. En thriller med overnaturlige trekk har lenge ligget latent som et mulig Vogt/Trier-prosjekt, gitt deres uttalte interesse for Lynch, Polanski, Nicolas Roeg og sjangeren overhodet.
Med sine fire første spillefilmer har Trier vist at han har mer kunnskap om å lage film enn noen andre i Norge. Ikke minst ser man av sekvensene der spenningen skjerpes at Trier har et utsøkt blikk på montasjen, det aller viktigste, det Jean-Luc Godard kalte «filmkunstens eneste oppfinnelse».2 Iscenesettelsen stammer fra teateret, bildets innramming og rammen som grense kommer fra malerkunsten. Det er i montasjen filmen har sin fødsel som «en tenkende kunstform», og det er der den har størst utviklingspotensial. Se Jacques Aumont, Le Montage, La seule invention du cinéma, serien «Philosophie et Cinéma», Vrin, Paris, 2015. Men også kunnskap om at det, i fiksjon som i virkeligheten, er minst like mye å lære av brudd og vanskeligheter som av tro på harmonisk suksess. Thelma er Triers fjerde film der hovedpersonene har oddsene mot seg. Kanskje har vi sett Triers krise-tetralogi, kanskje den femte begynner med en som har mistet alt og må gjenerobre lykken? Vi får se.
© norske LMD
Arnstein Bjørkly er filmkritiker.
- 1Spesielt bør nevnes: Eskil Vogt (manusmedforfatter), Olivier Bugge Coutté (klipp), Jakob Ihre (foto), Ola Fløttum (musikk) og Thomas Robsahm (hovedprodusent).
- 2Iscenesettelsen stammer fra teateret, bildets innramming og rammen som grense kommer fra malerkunsten. Det er i montasjen filmen har sin fødsel som «en tenkende kunstform», og det er der den har størst utviklingspotensial. Se Jacques Aumont, Le Montage, La seule invention du cinéma, serien «Philosophie et Cinéma», Vrin, Paris, 2015.
Tre måneder med Le Monde
diplomatique for 99 kroner!
Papiravis og full digital tilgang
Fornyes til 199,- per kvartal
