Det var en tid da skandaler var nettopp skandaløse, og Federico Fellinis sjuende film ble nettopp det. La dolce vitas legendariske åpningssekvens er dobbelt monumental: en kristusfigur som fraktes med helikopter mot Vatikanet. Det ypperste religiøse symbol fløyet av den menneskeskapte snurremaskinen, over Det sixtinske kapell. Dette kan ikke gå bra. Nedstigningen er i gang. Underveis får vi stadig nye nummer av menneskelig lede og nytelse om hverandre, det være seg i doven komfort eller på bar bakke. Det gjør inntrykk å se drabantbyblokkene under oppføring, halvferdig modernitet i utkanten av den evige stad, sportsbil på støvete grusvei. Her er bilder som sitter i årevis, særlig en heslig scene der folk går amok i, la oss kalle det «Fortæringen av Mirakeltreet». Alle vil brekke en kvist av det. Med rette briller er dette menneskeheten i et nøtteskall: børskrakk, miljøkrise. Det er ikke på vårt ypperste vi kjenner oss igjen her.
Mye vann har rent ned Tiberen siden dette kjærlige nidportrettet av sladderjournalisten Marcello (Marcello Mastroianni) og hans beite, Romas rike og berømte. Som så mange av Fellinis filmer bidro La dolce vita til å utvide lerretet vi kaller filmkunst. Han har direkte og indirekte inspirert så mange regissører at det blir nær meningsløst å ramse dem opp. Tenk bare på alle som har tatt lærdom av Woody Allen, David Cronenberg eller David Lynch, for bare å nevne noen som står i gjeld til Fellini.
Foto: Riama/Pathé Consortium.
Sammen med tolvtaggere som Michelangelo Antonioni, Sergio Leone og Luchino Visconti, er Fellini en del av horisonten senere filmstudenter må forholde seg til. En slik pondus blir en avskrekkende standard som det kan virke ubarmhjertig å måle filmen mot i dag, men så er film heldigvis ingen idrettsgren. Det er likevel ikke til å nekte at utviklingen går sin gang, og at vi med tiden kan ha blitt bortskjemte, samt at det som engang var kunstfilmfakter for lengst er innarbeidet i mainstream-filmen. Dermed blir det unektelig spennende å se hvilket inntrykk 58-åringen gjør i dag.
Indre neorealisme
I samtaleboka Fellini on Fellini (1994)1 Om ikke annet er oppgitt, er fakta flest hentet herfra. Fellini on Fellini, Faber and Faber, London, 1995. refererer filmskaperen i forbifarten til forfatteren Jorge Luis Borges, og det er ikke noe sjokk; om det er én regissør som kunne gjort Borges’ forestillinger noen tjeneste, måtte det vært Fellini. Han bruker likevel mer tid på å avvise inspirasjon fra hevdvunne verk som James Joyces Ulysses, Jean-Paul Sartres Ordene og annet kritikere har sammenlignet filmene hans med, som Alain Resnais’ I fjor i Marienbad fra 1961. Denne filmen så han kun stillbilder fra og leste om. Han oppfattet den som «ren intellektuell abstraksjon» – hans egen 8 1/2 (1963) var selve antitesen til sånt. For de som har sett begge kan dette virke som et forbausende bastant utsagn, men da bør vi huske at Fellini var en svoren jungianer, og tilla drømmelivet stor betydning. Han sidestilte det med vår våkne tilværelse. Videre la han vekt på det å lære seg selv å kjenne, se seg selv i speilet, erkjenne sine lyster, også de ubehagelige. Han var ikke så belest som han gjerne skulle vært; det ble simpelthen ikke nok tid. En kikk på merittlisten gjør den unnskyldningen overflødig: en karriere som strakk seg over førti år, snaut tjue spillefilmer, samt diverse kortere prosjekter.
Tre måneder med Le Monde
diplomatique for 99 kroner!
Papiravis og full digital tilgang
Fornyes til 199,- per kvartal
Fellinis tredje film, Lo sceicco bianco (1957), skildrer en håpløst umoden brud som stikker av på bryllupsdagen. Hun vil finne den smukke mann hun har sett i en fotoroman, tittelens hvite sjeik. Det er en perle av en film, til tross for at resyméet lyder som en mørk vits. Så var da også synopsis skrevet av Michelangelo Antonioni, og filmen kan gjerne ses som et peilepunkt også for hans senere karriere.
Å lage film i Italia på 1950-tallet måtte nødvendigvis skje i en eller annen relasjon til den mye omtalte neorealismen. Fellini mente at de alle ville vært neorealister om det ikke var for at sjangeren ble så utvannet. Skulle neorealismen hatt noe videre for seg, måtte den tatt et steg videre fra skildringen av sosiale forhold til for eksempel å utforske «det indre menneske». Og det er vel langt på vei det han gjorde.
Det bør heller ikke utelukkes at Fellini med La dolce vita også har inspirert seg selv, blant annet til å utvikle den selvransakelse som ligger i kim hos filmens desillusjonerte kjendisjournalist. I den mer introspektive 8 1/2 har Mastroianni nok en gang hovedrollen, men her forfremmet til rollen som filmregissør. I 1988 tok Fellini steget helt ut med den åpenlyst selvsentrerte Intervista, der han intervjuer seg selv. Dette kan nok virke som en narsissistisk motivkrets, men vi bør huske hvor mange forskjellige spor som løper gjennom Fellinis filmografi. Tolv år etter La dolce vita viet han en hel film til fenomenet som stadig truer med å røve hovedrollen fra Mastroianni, nemlig den evige by selv. Filmen het simpelthen Roma (Fellini’s Roma).
Oppvekstskildringer
Jean-Luc Godard har sagt at en film gjerne har en begynnelse, midt og en slutt, men ikke nødvendigvis i den rekkefølgen. Fellinis barndomserindringer fra hjembyen Rimini, Amarcord (1973), har en fortellerstruktur som er mer tematisk og impresjonistisk enn kronologisk ordnet. På spørsmål om sitt forhold til virkeligheten repliserte han en gang noe sånt som at han gjerne gjengir virkeligheten, men da virkelighet i enhver form. Om dette skulle lyde som en mann som har hengt seg opp, så kom han den innvendingen i forkjøpet da han i et intervju koketterte med at han egentlig lagde samme film igjen og igjen.
Etter Fellinis bortgang i 1993 skrev Martin Scorsese et minneord i Sight and Sound hvor han særlig trakk fram hvor inspirerende Fellinis tredje film, I vitelloni (1953), hadde vært under utformingen av hans egen Mean Streets tjue år senere. Resten av den Boyz n’ the Hood-tradisjonen er kjent filmhistorie fra ymse storbyer. Paris: Mehdi Charefs Le thé au harem d’Archimède (1985), Mathieu Kassovitz’ La haine (1995), Oslo: Ulrik Imtiaz Rolfsens Izzat (2005), Casablanca: Nour Eddine Lakhmaris Casanegra (2008). «Gutta i ghettoen» er en voksen sjanger. Kort sagt: hver kjeltring, sin oppvekstskildring, og denne industrien er Fellinis skyld? Selvsagt ikke. Fellinis avgrening var av det mer personlige slaget, nemlig å ta for seg sin oppvekst og sitt miljø. Et nylig tilskudd til stammen er Greta Gerwigs Lady Bird. Unge mennesker ved en korsvei i livet, før skjebnesvangre trinn inn i voksenverdenen.
Geriatrisk glamour
I La dolce vita er steget tatt for lengst. Marcello vaker sultent rundt kafébord og nattklubber langs via Veneto, i jakt på en kjendis, skandale, sensasjon, og stadig med øvrige paparazzi som sporhunder. Etter La dolce vita ble Fellini beskyldt for å gjøre Roma til et symbol på menneskelig dårskap, synd og fortapelse. Kanskje det. Som en lakonisk birolle tørt konstaterer: «Våre selskap er som vellykkede begravelser.» Den britiske forfatteren Evelyn Waugh (Brideshead Revisited) erklærte sågar at han ikke kjente til noen annen by med en så ubotelig dekadent atmosfære. Det er dette klimaet Fellini sirkler inn med reporteren Marcello som linse.
Etter La dolce vita ble han beskyldt for å gjøre Roma til et symbol på menneskelig dårskap.
Foran historiske monumenter og uferdige drabantbyer ser vi det ene tablå av utlevd storhet etter det andre, med et latent preg av geriatrisk glamour som nærmest eksploderte hos arvtageren Paolo Sorrentino for noen år siden med La grande bellezza (2013). Det har nær sagt blitt en kinematografisk snarvei til fenomenet «dekadanse»: blaserte, gamle jetsettere, oversminkede eldre kvinner, tynget av juveler, henslengt i salonger med solbrilleføre innendørs. Intet menneskelig synes å være dem fremmed, ingenting gjør inntrykk. Med mulig unntak av en internasjonal filmstjerne. Fullriggeren Anita Ekberg, for eksempel. Den notorisk berømte scenen i Trevifontenen trenger neppe nærmere presentasjon, der det svenske miraklet nærmest velter ut av seg selv, og med den forgapte Marcello som et forvokst barn hengende etter puppen.
Den italienske mann
I Fellini on Fellini beskriver regissøren den italienske mannen som infantilisert av den katolske kirke. Etter ovennevnte scene er det ikke vanskelig å tro ham. Han siterer Jung, om at kvinnen er der hvor mannens mørke begynner, og hevder, noe luftig, at mannen er den av de to kjønn som kjenner seg selv dårligst. Kvinnen representerer det menn ikke er i besittelse av, og følgelig projiserer mannen en voldsom ignoranse på kvinnen. I den grad La dolce vita er et nidportrett av den italienske mannen, så er denne scenen et sterkt bidrag. Marcello dynger Ekberg ned i superlativer, mens han holder sin kjæreste hjemme på gress, i stedet for å avvikle forholdet, som en noenlunde hederlig kar ville gjort.
Marcello er akkurat så elskverdig som en slik hovedrolle kan være, til tross for at han oser dårlig skjult selvforakt, som ventileres per stedfortreder i en uforglemmelig scene med mye fjær på filmens siste, heslige nachspiel. Han er akkurat så elskverdig som en slik hovedrolle må være for at vi som ser på skal holde ham ut. I sum en resignert kyniker som ville vært umulig å like om det ikke var for hva Pier Paolo Pasolini beskrev som den uforbeholdne kjærlighet alle Fellinis rollefigurer nyter. Jeg blir ikke helt enig med undertegnede om Marcellos selvangivelse i ovennevnte selskap, der han utbasunerer at han er «i reklamebransjen, og såre fornøyd med det». Det kan forstås som at han rakker ned på egen journalistikk, eller som at han faktisk har skiftet jobb. Likedan med den beske vitsingen om hvilke filmstjerner han ville sammenlignet de andre gjestene med, mot en gitt sum: Er det bare sarkastisk parering av spydigheter fra dem, eller bitter selvironisering over at han skriver hva som helst for penger? Trolig litt av begge.
Livets tristesse
Det sies at journalister er blant de yrkesgrupper publikum har minst sympati og vilje til å identifisere seg med. Det kan jo være et utmerket utgangspunkt for satire med virkelighetsforvaltningen og -oppfatningen på desker omkring. Journalistens jobb, også sladrejournalistens, er en tilværelse rik på dramatisk potensial, med en stadig jakt på nye hendelser og anekdoter. En modus som burde være ideell for spetakkelmester Fellini, men som også risikerer å bli dramaturgisk uforpliktende, noe en oversjøisk kollega betegnet som «den ene fordømte tingen etter den andre». Noe i nærheten av denne utålmodigheten kan fornemmes underveis, men er man noenlunde våken så er filmens tematiske, dramaturgiske progresjon ikke til å ta feil av. La dolce vita er anekdotisk og inspirert av sladderpressens estetikk, samt Dantes Den guddommelige komedie. Den innerste helvetessirkel må da være det nevnte nachspielet hvor Marcello lar alle pretensjoner fare – en mistrøstig sekvens som blir lysende kontrastert av hans hvite dress, for det første, og dernest et flyktig gjensyn med en ungjente han så vidt har snakket med tidligere. Ungdom og uskyld har aldri vært mer ugjenkallelig tapt.
Det er vanskelig å se Antonionis nihilistiske La notte fra året etter (også med Mastroianni i hovedrollen) uten å ha La dolce vita i bakhodet. Den sporadiske livstrettheten hos Fellini er renskåret i Antonionis film: natten etter Fellinis ikke så fryktelig sødmefylte nachspiel, så å si. I La notte er resignasjonen oppe i dagen, våre mislykkede (sam)liv innforstått. Alle kamper er tatt, alle avsløringer unnagjort, og verden har knapt flere skuffelser å by på. Det er egentlig en nitrist film, men det blir nesten sekundært, da det langt på vei utlignes av dens sydende, forføreriske skjønnhet. La dolce vita er kanskje mer fysisk vital, men tonen er satt.
Drømmebilder
Fellini har skjønt ett og annet om det å sette i scene. Stillas, rigg og lyskastere er motiv vi kjenner fra andre Fellini-filmer, ikke minst 8 1/2, og i enda større grad fra virksomheten han ville valgt om han skulle gjort noe annet, nemlig sirkus. Når lyskasterne slår gjennom mørket hos Fellini, er det ikke godt å si hvem som befinner seg i manesjen, de famlende hovedrollene eller vi som ser på. Det gjøglende opptoget mot slutten av 8 1/2 blir et bilde på menneskehetens larmende gang, som sådan ikke utenkelig som respons på det skjebnetunge opptoget som avrunder Bergmans Det sjunde inseglet fra 1957.
At det har gått inflasjon i tabuoverskridelser siden den gang kan være en betenkelig utvikling, men er i så fall en som tjener denne filmen. Som publikum kan vi se forbi pikanteriet og oppleve filmen med en oppriktighet som fort går tapt ved lanseringen av såkalt sensasjonelle kunstverk. Selv under de mest spektakulære tildragelsene her fornemmes en vilje til kontemplasjon og den undring vi kjenner fra drømmens billedspråk. Fellini er utvilsomt sensasjonell, men da i den forstand at han frir til et vidt spekter av sanser. La oss like godt oppsummere med noen glitrende gloser fra David Lynch: «Hans tid er helt annerledes. Det er en stemning. De skaper drømmer».2 Fra Chris Rodley (red.), Lynch on Lynch, Faber & Faber Limited, London, 1997. La dolce vita vil nok fortsette å skinne for generasjoner av filmvenner framover.
© norske LMD
Sverre V. Sand er kritiker.
La dolce vita, Federico Fellini, Frankrike/Italia, 1960.
- 1Om ikke annet er oppgitt, er fakta flest hentet herfra. Fellini on Fellini, Faber and Faber, London, 1995.
- 2Fra Chris Rodley (red.), Lynch on Lynch, Faber & Faber Limited, London, 1997.
Tre måneder med Le Monde
diplomatique for 99 kroner!
Papiravis og full digital tilgang
Fornyes til 199,- per kvartal
