Wisemans hverdagsepos

Det første bildet viser landlige omgivelser, det siste en gravstein. I de to timene imellom tar Frederick Wiseman (89) oss med til hjertet av USA, til en liten by i Midtvesten. I sin 43. film, Monrovia, Indiana (2018), har den amerikanske regissøren filmet byen med 1400 innbyggere over flere uker og fra alle vinkler – fra rådhuset, frisørsalongen, veterinæren og tatoveringssjappa til våpenfabrikken og skolen, fra den årlige byfestivalen til bryllup og begravelse. Ingen voice-over, ingen forklarende undertitler, ingen intervjuer. Bildene og lydene er nok for å forstå hva som vises, og tilskueren vet verken mer eller mindre enn filmskaperen. Dette har vært Wisemans metode siden debutfilmen Titicut Follies (1967).

I Monrovia, kjent i delstaten Indiania for å være et av de første stedene med et skolelag i basket, stemte mer enn 76 prosent på Donald Trump i forrige presidentvalg. I dokumentaren blir navnet aldri nevnt. I stedet blir vi gjort oppmerksom på alt som gjør det mulig å forstå hvorfor dette samfunnet hvor 96 prosent av innbyggerne er hvite, stemte som de gjorde.

I motsetning til mange andre dokumentarfilmskapere nekter Wiseman å gå til angrep på velgere med tilhørighet langt ut på høyrefløyen i Det republikanske partiet. Tvert imot viser han fram deres hverdag med en stor velvilje. Og det som kommer ut av disse bildene er et stille liv med «hederlige folk» som liker å se på gamle biler og kjøpe våpen. Etter Monrovia, India-na sa Wiseman at det som hadde gjort mest inntrykk på ham var hvor religiøse innbyggerne var og hvor lite nysgjerrige de var på verden utenfor, og selv på storbyen Indianapolis rett i nærheten. Dette stillbildet av den hvite arbeiderklassen vil fortelle framtidens historikere mye om USA anno 2018. Det gjør samtidskronikøren Wiseman, som nekter å felle forhåndsdommer over de eller det han filmer, til en stor arkivar.

«Jeg lager film»

Wiseman har laget en film i Storbritannia (National Gallery, 2014) og fire i Frankrike, hvor han har deltatt jevnlig på Cinéma du réel-festivalen ved Pompidou-senteret i Paris. Hans første filmer ble hovedsakelig produsert av den amerikanske allmenkringkasteren Public Broadcasting Service (PBS), som i det minste ga ham et nasjonalt publikum. Det skulle ta flere tiår før han fikk et større publikum og kinodistribusjon. Filmografien hans består mest av en mangfoldig utforskning av amerikanske institusjoner, noe som blant annet har ført ham et dusin ganger til New York, til minst 18 amerikanske delstater, til Panamakanalen (Canal Zone, 1977), Midtøsten (Sinai field mission, 1978) og Tyskland, hvor han fulgte amerikanske soldater på militærøvelse (Manoeuvre, 1980). De nærmere førti filmene danner et unikt vitnesbyrd om verdens ledende makt over et halvt århundre, om USAs stolte og mindre stolte øyeblikk, fra president Lyndon B. Johnson til Donald Trump.

Tre måneder med Le Monde
diplomatique for 99 kroner!

Papiravis og full digital tilgang

Bestill nå

Fornyes til 199,- per kvartal

Wisemans startet sin karriere i 1967 med Titicut Follies, om det psykiatriske fengselet for «gale» kriminelle i Bridgewater (Massachusetts) og dets fordums metoder, som å tvangsfôre en fange som nekter å spise med en gummislange dyttet inn i nesen. Med filmen, som var forbudt å vise offentlig fram til 1991, la han grunnlaget for sin filmiske stil, som han senere justerte litt med å unngå bruk av kryssklipping.

Helt fra begynnelsen av nektet han å kalle seg dokumentarist og sa i stedet: «Jeg lager film.» Og filmene kunne godt ha vært fiksjoner – det er for eksempel velkjent at Milos Foremans Gjøkeredet (1975) er inspirert av Titicut Follies. For Wisemans dypdykk har egentlig ikke så mye til felles med 1960-tallets direct cinema, der regissører fulgte folk med de nye lette kameraene som var kommet på markedet. Det er ikke tilfeldig at Titicut Follies har fått tittelen etter den årlige revyen fengselsbetjentene og de innsatte lager i fellesskap: Wiseman har ikke til hensikt å gi en banal rekonstruksjon av verdens sannhet, men å vise fram virkeligheten med alle sine overraskelser, uten å glemme at hovedrolleinnehaveren er stedet han har valgt, eller båndet mellom menneskene han filmer.

Samtalesamler

Allerede i sine første filmer var Wiseman på vakt mot forutinntatthet og fordommer. Det skulle han senere formulere krystallklart med et spark til en filmskaper han misliker metoden til: «Jeg prøver å være åpen. Filmen er først og fremst en syntese av alt jeg har lært under innspillingen og ikke av det jeg tenkte før jeg selv erfarte et sted over flere uker. Hvis ikke hadde den blitt en Michael Moore-film.»¹

Dette viser han i High School (1968). Portrett av en videregående skole som ennå ikke er blitt berørt av samtidens protestbevegelser, slutter med at rektoren leser opp et takkebrev fra en tidligere elev som er sendt til Vietnam. Sluttscenen kan leses som både en fordømmelse og et forsvar av et system som klarer å skape pliktskyldige borgere.

Etter Law and Order (1969), der han følger det lokale politiet i Kansas City, ble Wiseman kritisert for ikke å ha laget en politikritisk film, på et tidspunkt da politiets brutalitet mot fredsbevegelsen ble unisont fordømt. Svaret hans var tydelig: «Det tok meg et kvarter i forsetet på en politibil for å forstå at det folk gjør med hverandre krever et politivesen. […] Politi er et uttrykk for menneskehet. Det kommer fra oss og dets brutalitet er vår brutalitet.»² I filmen ser vi voldelige politifolk som samtidig er i stand til det Wiseman kaller «gode gjerninger».

På 1960- og 1970-tallet interesserte Wiseman seg særlig for statens basisfunksjoner: skole (High School), politi (Law and Order), helse (Hospital, 1970), hær (Basic Training, 1971), rettsvesen (Juvenile Court, 1973) og sosialhjelp (Welfare, 1975).

På 1980-tallet utvidet han plutselig temakretsen sin og filmet blant annet et modellbyrå (Model, 1980), en veddeløpsbane (Racetrack, 1985) og det store varehuset Neiman Marcus i Dallas (The Store, 1983). Hver av filmene utgjør et eget univers. Og Wiseman bruker den tiden han mener er nødvendig for å lage nye kapitler i sitt store verk om verden.

Lindrende behandling på et sykehus i Boston er tema for et av de sterkeste verkene hans, en nesten seks timer lang film hvor ikke ett minutt synes overflødig (Near Death, 1989). Tilsvarende varer filmen om et fiskevær i Belfast, Maine (1999) fire timer, hvor elleve virtuost redigerte minutter viser hvordan man hermetiserer sardiner.

Men siden starten på karrieren har Wiseman kanskje utmerket seg mest som en enestående samler av ytringer. I State Legislature (2007) får vi høre foredrag, taler og de skarpe argumentene fra Idaho-senatorer som møtes i delstatshovedstaden Boise for å debattere grunnlovsspørsmål. I High School II (1994) følger vi den lange samtalen mellom en gravid elev, foreldrene hennes og lærerne på en progressiv skole i det fattige latinokvarteret Øst-Harlem i New-York. Og i Ex Libris (2017) får vi innblikk i hvordan budsjettbegrensninger påvirker New Yorks offentlige bibliotek og høre ledelsen diskutere hvordan de likevel skal klare å fortsette med alle aktivitetene.

Ingen samfunnsnytte

Mye av grunnen til at Wiseman har klart å gi en konkret stemme til samtidens store debatter og bekymringer, skyldes måten han filmer på. Med en fotograf med et lett kamera – som blir stadig lettere med den teknologiske utviklingen – og en lydassistent, velger han å først og fremst å fokusere på lyden og ikke bildet, derav denne unike måten å fange ordene og gripe dialogene på.

I visshet om den amerikanske ytringsfriheten har Wiseman filmet på offentlige steder (med unntak av Det hvite hus, som nektet ham adgang) som domstoler, sosialkontor, kaserner og klasserom. Han har brukt tid på å la seg prege av stedet og menneskene, og ikke satt i gang kameraet automatisk. Hver dag har han spilt inn en til to timer med film for til slutt å sitte igjen med flere hundre timer med opptak som han bare har brukt en veldig liten del av, selv i sine lengste verk.

Wiseman har ofte sagt at innspillingen fungerer som en kartlegging og at han konstruerer først filmen i klipperommet, hvor han virkelig oppdager emnet sitt – med en montasjemosaikk der scenene svarer til hverandre og settes sammen etter en logikk som er langt fra lineær og kronologisk.

Metoden får personene i Wisemans filmer til å framstå som om de snakker oppriktig og med en overbevisning og klarhet som viser at vi er et helt annet sted enn cinéma verité. Det er ikke mange blikk i kamera, for folkene som filmes glemmer raskt kameraet, særlig fordi det knapt beveger seg. Noen har nok blitt fristet til å late som de er noe annet enn det de er, men Wiseman er overbevist om at ingen er i stand til å spille noen annen rolle enn sin egen i mer enn noen minutter. Samtidig innrømmer Wiseman selvfølgelig at han fortolker verden: «Dokumentarer tilhører – i likhet med teaterstykker, romaner og poesi – fiksjonen og har ingen målbar samfunnsnytte.»³

Wiseman er en stor beundrer av Samuel Beckett og har satt opp Happy Days på scenen, men har bare lagd én spillefilm (The Last Letter, 2002), en fantastisk monolog i svart/hvitt basert på et kapittel av Vasilij Grossmans Liv og skjebne (1980). Ordene romanens forteller skriver til sin sønn før hun blir drept av nazistene, løper gjennom hele Wisemans virke: «Hva kan jeg si om menneskene? De forbløffer meg på godt og vondt. De er alle så forskjellige, selv om alle møter samme skjebne.»

Oversatt av redaksjonen

Philippe Person er skribent.

1
«Wiseman par Wiseman», Images documentaires, nr. 85–86, Paris, juni 2016.
2
Intervju med Claire Clouzot, Écran, nr. 50, Paris, september 1976. Sitert i Maurice Darmon, Frederick Wiseman. Chroniques américaines, Presses universitaires de Rennes, 2013.
3
Frederick Wiseman, «Le montage, une conversation à quatre voix», Images documentaires, nr. 17, høst 1994.