Den hellige klovn

Henri Michaux (1899–1984) tilbragte sin barndom og ungdom, i den fransksprogede del af Belgien, i stadig større opposition til omgivelserne, i et oprør, der vil præge store dele af hans litterære og kunstneriske produktion. Han oplevede sin ungdom som ét langt fængselsophold. Efter gymnasiet forsøgte han sig med medicinstudiet, men droppede ud efter et år, og går om bord i en femmastet skonnert i Boulogne-sur-Mer i 1920. Som følge af den økonomiske krise efter første verdenskrig fortsætter han i 1922 på egen hånd. Han tilbringer et år i Sydamerika, især i Equador, beskrevet i Equador – en rejsedagbog fra 1929 som forlaget Antipyrine nu har udgivet på dansk.

Læsningen af den franske digter Lautréamont inspirerer ham til at skrive, men endnu er der kun tale om modvillige forsøg. «At skrive afholder dig fra at drømme», siger han, «det som sender dig helt derud på den anden side.» Senere lægger han drømmen bag sig, for at hellige sig livets elementer. Han lægger alt det bag sig der låser ham fast, fortiden, familien, fædrelandet, for at finde det der låser op, finde det der knuser evnen til at leve, for at drive tingene ud, også selvom de vender tilbage, uddrivelser, uddrivelser, det, som er mennesket, som har skåret mennesket til, i skiver, af indskrænket viden. «Jeg har ikke set mennesker andægtigt, mediterende over sin beundringsværdige væren. Men jeg har set mennesket andægtigt som en krokodille, der med sine øjne af is ser sit bytte komme.»¹

Hånden må være tom, for ikke å hindre bevegelsen
som strømmer gjennom den, åpen for den minste
impuls såvel som den mest
voldsomme.
Henri Michaux²

Michaux vender aldrig tilbage til Belgien, men slår sig ned i Frankrig. I et par år lever han af elendige småjobs som fattig emigrant i Paris. Herefter rejser han til Kina og Indien, så tilbage til Sydamerika, hvor han holder to forelæsninger om poesi og møder Jorge Louis Borges. Fra starten af trediverne og frem skriver han på sit store værk om den selvbiografiske figur Plume. I 1948 omkommer hans kone i en brandulykke, hvorefter han skriver mindre og mindre, for til sidst helt at hellige sig maleriet. Hans fascination for det ikke-vestlige skriftsystem inspirerer ham til i tuschtegning og kultegning at udforske den kinesiske kalligrafi, de uløste Maya-tegn og de ægyptiske hieroglyffer. Michaux’ eksperimenter med meskalin resulterer i de to meskalinbøger Misérable Miracle (1956), nu på dansk som Det elendige mirakel – meskalinet (Antipyrine, 2020), og L’Infini turbulent (1957), der afslører en dyb fornemmelse for stoffets forvandling af en plastisk verden.

Tre måneder med Le Monde
diplomatique for 99 kroner!

Papiravis og full digital tilgang

Bestill nå

Fornyes til 199,- per kvartal

Her og andetsteds

Michaux fik tidlig anerkendelse gennem samarbejdet med Jean Paulhan, der som redaktør for tidsskrifter og forlag havde en central placering i 1920’erne og 1930’ernes franske litterære miljø. Senere inspirerede Michaux prominente forfattere som Marguerite Duras, Maurice Blanchot, William Burroughs og Gregory Corso, samt den danske maler Asger Jorn. Han forbliver alligevel en marginal figur, hvis stemme kun høres fra udkanten. Michaux er hele livet dedikeret til en spirituel rejse ubesmittet af teologiske og moralske overvejelser. Som digter er han et omvandrende paradoks. «At læse ham er som at få pryl på skift af Heraklit og Pascal», skriver Lawrence Durrell i forordet til den engelske oversættelse af Un certain Plume (1930) der kom ud for to år siden.³ Men han er også en musikalsk verdensdigter, der tidligt i livet henter to afgørende impulser, fra de ikke-vestlige skriftkulturer i Kina og Japan, og fra den tyske maler Paul Klee. I en tekst kaldet «Linjernes eventyr» skriver han: «Klees kunst handler om at tilvejebringe et glimt af det som foregår bag scenen, i billeder og begivenheder, det, der udfolder sig andetsteds.»⁴

Dette andetsteds bliver hos Michaux til en usentimental længsel efter liv. Livet som navnet på det der vokser og gror imellem tingene, altid i sammenstød med andre figurer, dyr og hændelser. Ethvert liv består af linjer der møder andre linjer. Han tænker asiatisk: At tingene hvert øjeblik ændrer sig. For at skabe en linje og livsline til universet, må man bryde med forestillingen om livet som primært individuelt og personligt. Man må opdage at man aldrig kan flygte fra livet, men kun bevæge sig på en linje, blive denne linje, gøre den til sit våben. Man krydser aldrig en grænse for sjov, det gør ondt hver gang. Man skaber ikke et brud for at vifte med et flag, man gør det for at sætte sin egen plads i bevægelse, bryde med territoriet, finde venner i det fremmede, for at overleve, få øje på noget man aldrig har set.

Michaux var også barn af surrealismen, men brød tidligt med dennes tro på de ubevidste impulsers automatisme. I stedet mente han at man skulle udleve sine impulser gennem et konkret udtryk. «Intervention» kalder han selv dette greb. De personer og figurer der optræder i hans tekster, er utilpassede, og vægtningen i forholdet til omgivelserne og tingenes konsistens, synes på én eller anden måde forkerte. Plume-figuren er eksemplarisk i så henseende, og med denne skaber han sin helt egen genre, «en poesi for komisk fortvivlelse» som Lawrence Durrell skriver. Plume blev Michaux’ heteronym og alter ego på linje med Fernando Pessoas Alberto Caeiro eller Paul Valérys Monsieur Teste.

Vægtløs alvor

På fransk har ordet plume en dobbeltbetydning i fjer og skrivefjer eller pen, men hos Michaux er det også et ordspil: plus-me, både «ikke mere mig» og «mere end mig». Opdagelsen af Charles Baudelaires oversættelse af Edgar Allan Poes novelle «The System of Dr. Tarr and Professor Fether» (1845), der leger med grænserne mellem den gale og den normale person, gav Michaux ideen til at udvikle Plume-karakteren. En hel filosofi om den hellige klovn, der gang på gang kommer til kort overfor de overmægtige fremmede kræfter, som møder ham, samtidig med at Plumes vægtløse karakter gør det uklart om det er Plume eller omgivelserne der har tabt fodfæstet. Resultatet er et kalejdoskop af utopiske og imaginære konstruktioner om den sære og den skøre, der truer med at bryde igennem fornuftens forsvarsværker. Gennem en elskværdig fortæller møder vi enten en relativt set tilregnelig person som på rationel vis forsøger at håndtere en verden der er gået fra forstanden, eller en lettere sindsforvirret person ude af balance, der er utilbøjelig til at lade sig underkaste den rådende virkelighed og samfundsorden.

Bogen om Plume består af ulige dele hvori Plume fødes, går på restaurant, rejser, har visioner og dør flere gange.⁵ Michaux springer frem og tilbage mellem slapstick-lignende scener og filosofisk meditation. Det særlige greb består i at Plume på den ene side er en sørgmodig og ulyksalig figur, og på den anden side evner at bøje virkeligheden, mestre den gennem sære visioner fuldkomment blottet for egeninteresse.

I forholdet mellem menneskene og tingene er tingene altid den styrende kraft. Plume bliver smasket op ad væggen, som en valnød, med dyr, ofte larver, der gnaver i ham. Han vågner op med et elfenben, men den bløde Plume er uden grænser – han rejser sig op og går videre. Plume bliver snydt, bestjålet, fornærmet, urimelig behandlet. I «Plume på restaurant» beder han tjeneren om en kotelet, som ikke står på menukortet. Tjeneren henter en kotelet i nabolaget og mens Plume spiser sin mad kommer overtjeneren med en hidkaldt politibetjent for at arrestere ham. Plume beder om forladelse. Havde han vidst at det var en fremmed kotelet, ville han ikke have spist den, men nu var han mekanisk begyndt at spise. I stedet for at undskylde kunne Plume også bare have sagt fra. Nu udstilles begge parters afmagt.

I sit essay «Vor broder Charlie» beskriver Michaux Chaplin: «dadaistisk i sin kerne, enkel og ophøjet, forbliver Charlie uberegnelig. Han lykkes ikke med noget, overalt bliver han smidt ud, alle er efter ham. Derfor er han så formidabel og uophørlig komisk».⁶ Det er denne stumfilmens automatisme eller ballet mécanique, der overført til Michaux’ skrift viser en menneskelighed hinsides moralsk kritik. «Mens Freud, Proust og surrealisterne snakker om det ubevidste», skriver Michaux, «udlever broder Charlie direkte de arkaiske (og asociale) impulser på menneskehedens vegne». Til forskel fra de statiske vagabonder i Samuel Becketts Mens vi venter på Godot (1948) er Plume på en vedvarende rejse, hvor han gradvist undergår en forvandling, mens han udstiller magtens vanvid.

Et umærkeligt landskab

I «Plume i taket» kombinerer Michaux Chaplins komik med Kafkas forvandlingskunst: «I et dumt anfall av uoppmerksomhet gikk Plume med føttene i taket istedetfor å plante dem i jorden. Da han merket det, var det for sent. Allerede av blodet som klumpet seg i hodet hans som jern i en hammer, visste han ikke sin arme råd. Han var fortapt. Med forferdelse så han det fjerne gulvet, lenestolen som før i verden var så innbydende, hele værelset, som en forbausende avgrunn.» I lighed med Kafka bruger Michaux klovnen til at nedbryde de former der begrænser den menneskelige verden, til en flugt ned i en underliggende mere strømmende ånd. Ikke for at fornedre det menneskeligt mulige, men for at kunne «flytte» på tingene, interessere sig for dem på ny, det som for ham, er forudsætningen for et aktualiseret liv.

Michaux arbejder sig hen mod en værdi om liv, der udgår fra livet selv, livets overskud af energi, livets evne til forvandling, at forfalske, at skabe, at optage det nye. Denne vilje og evne til at transformere sig selv uden at lade sig underlægge rigide ordener (familien, racen, nationen), omdanner den reaktive energi til en nobel livskraft. Portrætterne af Plume er ikke en afbildning af mennesket, men udfoldelsen af «det indre væsens bevægelser» der løber gennem mennesket: «Det indre væsen har alle bevægelserne, det kaster sig fremad med en pils fart, kommer så tilbage som en muldvarp, går endeløst i vinterhi som murmeldyret.» Jeg’et berøres fordi tingene ruller sig ud og jeg’et rulles ind i et umådeligt landskab.

Til sidst rejser Plume med en ballon, der rejser med vinden der rejser gennem Plume. Undervejs forsøger Plumes hånd at finde vej gennem natten, at møde sin elskede. Linjer mødes, de ydre bevægelser bliver en del af jeg’ets. Rytmisk, gentageligt, vikler Plume sig ind i stoffets bevægelser, mens verden folder sig ud gennem Plume. Mødet med mennesker og ting kan aldrig afgøres på forhånd med et overordnet begreb, som kærlighed eller had. «Den største tretthet etter en dag og etter et liv skyldes den anstrengelse, den spenning som kreves for å bevare det ene og samme jeg gjennom de stadig fristelser til å forandre det», skriver Michaux til slut i bogen om Plume. «Man vil gjerne være en. Det finnes ikke et jeg. Det finnes ikke ti jeg-er. Der er ikke noe jeg. Jeg er bare en likevektstilstand. (En likevektstilstand blant tusen andre som stadig er mulige og alltid rede.) Et gjennomsnitt av et ’jeg’, en mengde i bevegelse. I manges navn signerer jeg denne boken. Men har jeg villet den? Ville vi den?»

Jeg har set de tusinde guders ansigt

Det elendige mirakel – meskalinet rummer Michaux’ erfaringer med meskalin og fremviser en poetisk tilgang, hvor digte og skitser er intimt forbundne. Linjetekst, kolonnetekst og skitser indgår i en rytmisk bevægelse der bare fortsætter og fortsætter. Med sine billeder og sin lyrik forsøger han at udtrykke det der ikke lader sig udtrykke. Værket er historien om en digter der begyndte at male, da det ikke længere var muligt for ham at sige det han havde at sige med ord.

Men når man har læst bogen til ende, kan man komme i tvivl, om han egentlig ønskede at udtrykke noget. Måske Michaux’ anstrengelser handler om at nå frem til et sted, der ikke lader sig beskrive, hvor al mening forsvinder i et sort hul? Måske vi her ser ind i cyklonens øje, der rummer det mest hemmelige og mest skræmmende? Han rejser med sit eget sprog: linjer, ord, farver, stilhed, rytme. Han afbryder sig selv, han tøver, skaber spændinger, nye rytmer, han kommunikerer ikke noget, fordi vores sprog er ude af stand til at nærme sig denne mere sande tilstand ved vores natur, nemlig ikke-viden. Den tanke der ikke længere tænker fordi den er blevet forenet med sig selv, en mærkværdig gennemsigtighed, en ubevægelig hvirvelvind.

I første linje siger Michaux ganske vist at bogen er en udforskning: «Ved hjælp af ord, tegn, tegninger. Meskalinet er det, der udforskes.» Spørgsmålet er om det ikke er digteren der udforskes, eller snarere mødet mellem meskalin og vores eget selv. Et møde uden afstand, uden distance, som han skriver. Der er ikke noget jeg, kun et rum, en vibration, en vedvarende animation. Kampe, opstemthed, panik, fryd, hvem er det? Er det digteren, er det meskalinet?

Et sted siger Michaux: «Jeg lod mit liv bag mig for at få et glimt af livet.» Alt begynder med en vibration. En umærkelig bevægelse der accelerer minut for minut. Vinden, en lang hylende fløjtelyd, en piskende storm, en strøm af ansigter, former, linjer, linjer, linjer. Alt falder, kaster sig fremad, stiger, forsvinder, dukker op på ny. En svimlende fordampning af bobler, der stiger og falder. Floder, der krydser, der mødes, forgreninger, deltaer, ørkener der bevæger sig som sandduner, ørkener der flyver. Fragmenter, sprængte ord, streger, stavelser, en destruktion af sprog. Hvad skaber meskalinet? Stilhed og skrig. Og vibrationerne vender tilbage. Intet er fikseret, alt flyder, som en lavine, en forbandet knopskydning, et bundløst rum, en bundløs tid.

Overfor hashens mere indadvendte psykologi, munder Michaux’ første møde med meskalinet ud i opdagelsen af en «uendelighedsmaskine». En endeløs produktion af farver, rytmer og kræfter, hvor de mest ligegyldige genstande antager ærefrygtindgydende former. Verdenen af hverdagsting fremstår som en hinduverden af uendelige guddomme. Som om vi gennem meskalinet får adgang til hemmeligheden bag alle religioner, der den passivt svage er den virkelig stærke. Når der ikke længere er noget tilbage, når selvet er tabt, når identiteten er væk, når den glimtvise sammensmeltning finder sted, sammensmeltningen med det fremmede i os selv, da ser vi hvad vi virkelig er. Dette tomme hul som vi er, der springer som et vandfald. For Michaux er det et kort glimt af universet. Resten af tiden er som at stirre ind i et hul, en afgrund, en turbulent uendelighed. Som om kaos er tingenes oprindelige stof. Da han mod slutningen ser tilbage på sine eksperimenter, må han konstatere at han mest er den vanddrikkende type.

Livet i mellemrummet

Overalt har man hos Michaux en oplevelse af at mennesket bliver mindre, mens verdens stof vokser mennesket over hovedet: «A’s liv, et af disse ubetydelige liv, og dog, et Ocean, et Ocean som æder sig frem, og hvor går det hen?» ⁷ Selv uden meskalin er hans skrift organiseret omkring en rytmisk energi. En stofmontage eller molekylær revolution. For at få fat i stoffets hastigheder og ændringer i hastighed, må man ifølge Michaux eksperimentere med det som foregår i mellemrummet mellem det vi umiddelbart kan se og umiddelbart kan tale om. Mens William Burroughs bruger samme indsigt til at vise magten og kontrollens energetisk-stoflige virkninger direkte på hjernen og kroppen, er Michaux’ værk en vedvarende rejse og udforskning, i hvordan tanker opstår og forgår. En afprøvning af vores evne til at opfatte det umærkelige, det uopfattelige.

Jo længere man kommer hen i Plume, desto tydeligere bliver det at digteren og maleren ikke kan adskilles fra hinanden. Michaux’ grafiske og kalligrafiske arbejder der i linjer og strukturer ligner alfabeter eller hieroglyfrækker, små variationer over uudsigelige kræfter, minder om begyndelsen på et sprog, på samme måde som kalejdoskopet over Plumes eskapader opleves som hele verdener og tanker der opstår og forgår. Det er om Michaux blevet sagt, at han var en moderne shaman, der brugte poesien som besværgelser der minder om tibetanske dødebønner, hvor ord og tanke bruges til at forbande, at prise, at bekæmpe. I digtsamlingen Poésie pour pourvoir («Poesi for at kunne», 1958) møder vi blandt andet et helbredelsesdigt, hvor hele digtets styrke bliver sat ind på at bekæmpe de triste og negative kræfter og øge patientens livskraft.

I Michaux’ berømte serie kinesiske tuschtegninger fra 1961–1963, fortaber de menneskelige former sig i prikker på en slagmark. Flyvende, opslugende, forsvindende. Skikkelser der bevæger sig punkt for punkt, som vågner op til et andet ansigt, til en ukendt smerte, til linjer der hvirvler støvet op, der indhyller tingene i et slør, der gør det svært at se, ikke længere genkende verden, som at sidde i tog, der bare kører, mens vognen skærer sig gennem landskabet mod en anden verden, en forsvindende verden.

Det er sådan han vågner, den endnu levende i Dead Man (Jim Jarmusch, 1995), bogholderen ved navn William Blake (Johnny Depp), som i løbet af filmen undergår en både spirituel og fysisk forvandling. Filmens historie er indrammet med Michaux’ ord fra teksten «Bulgarernes natt» i Plume: «Det er alltid å foretrekke ikke å reise med døde.» På sin rejse bevæger Blake sig gennem flere stadier for til sidst at rejse mod sjælenes rige. Der hvor alle sjæle vender tilbage. Filmens første scene foregår i et tog hvor landskab og mennesker for hver gang Blake vågner op ændrer sig til det mere og mere bizarre jo længere ud vest på de kommer. På den sidste del af rejsen træder den forkullede togfører ind i passagervognen og sætter sig overfor Blake mens han helt uforvarende siger: «Kig ud ad vinduet.» Blake kigger forvirret ud. «Minder det dig ikke om dengang, du var ude at sejle? Senere på aftenen lå du og kiggede op i loftet. Vandet i dit hoved mindede om omgivelserne, og du tænkte: ’Hvorfor er det omgivelserne der bevæger sig – og båden, der ligger stille?’»

Han afbryder sig selv, mens pelsjægerne i vognen giver sig til at skyde bøflerne gennem vinduet. Blake ser forundret til, hans rejse begynder. Han er som en hvid mand, der ender som en streg i landskabet. Han samles op af en fremmed indfødt hvis første sætning lyder: «Mit navn er Nobody, den der taler højt uden at sige noget.» Sammen rider de gennem birkeskoven, mens Nobody fortæller historien om hvorfor han begyndte at læse digte, Blakes digte. Som han citerer i mørket som små lysende lygter. Som trænger ind i Blake der ikke er Blake. Deres forfølgere dør på skift, enten for egen hånd, eller Nobodys hånd. Som streger i vinden. Kun birketræerne bliver stående, som linjer, som hvid tusch på en sort baggrund. Den lange nat kan begynde, ikke romantikkens, ikke fascismens, men den erfaring der bekræfter en anden virkelighed. Da Blake mod slutningen ligger i kanoen på vej ud på sin sidste rejse, finder han en rulle tobak som han holder frem i hånden: «Det er til din rejse. Denne verden skal ikke længere bekymre dig.»

Den gradvise ophævelse af adskillelsen mellem omgivelsernes bevægelse og det indre liv udvirker i filmen en form for sjælevandring, en poetisk løsrivelse fra den verden der begrænser det civiliserede menneskes udsyn for i stedet at åbne sig for en anden mere usynlig verden.

© norske LMD

Henri Michaux, A Certain Plume, overs. Richad Sieburth, The New York Review of Books, 2018.
Equador – rejsedagbog, overs. Christel Pedersen, Antipyrine, Århus, 2020.
Det elendige mirakel – meskalinet, overs. Kenn Mouritzen, Antipyrine, Århus, 2020.

1
Henri Michaux, «Ecce Homo», i Tematisk tekstsamling, overs. Henrik Bjelke, Arena, København, 1973.
2
Henri Michaux, Streker, overs. Simen Hagerup, Gasspedal, Bergen, 2008.
3
«Henri Michaux: A Poet of Supreme Solipsism», i Henri Michaux, A Certain Plume, Penguin, New York, 2018.
4
Optrykt i Darkness moves. Anthology. 1927–1984, University of California Press, Berkeley, 1997.
5
Bogen om Plume blev først publiceret i 1930 som Un certain Plume og så udvidet i 1938 i Plume précédé de Lointain intérieur. Bogen er oversat til norsk med udgangspunkt i den reviderede version fra 1963: Henri Michaux, Plume, overs. af Brikt Jensen, Gyldendal, Oslo, 1980. Alle citater fra Plume-bogen er hentet herfra.
6
Michaux’ bidrag til det belgiske magasin Le Disque vert i 1924, i et temanummer om Chaplin.
7
«A’s portræt», i Tematisk tekstsamling, se over.

Tre måneder med Le Monde
diplomatique for 99 kroner!

Papiravis og full digital tilgang

Bestill nå

Fornyes til 199,- per kvartal