Juan Goytisolos bok Et quand le rideau tombe (Når teppet faller) består av trettiåtte korte kapitler der forfatteren betrakter sin nye situasjon fra flere vinkler. Hva er det blitt av minnene? Hva er det blitt av hukommelsen?
Den store interessen for Nietzsche i Sverige kan knyttes til en mer allmenn tendens rundt i verden, der man i lengre tid har kunnet spore en voksende fascinasjon for Nietzsche som tenker og kulturfilosof. En sunn bølge av selvrefleksjon, inspirert ikke minst av den franske nietzscheanismens fremste representant, Foucault, men også av Bourdieu, liksom av feministisk teori, skyller gjennom svensk humaniora. Vi bringer noen anmerkninger om Sveriges intellektuelle nittenhundretall.
Det eksisterer tre reaksjonsmåter i møtet med den andre. Man kan velge krig, isolere seg bak en mur eller begynne en dialog. Man kan velge å krige. Men krig skaper bare tapere. Velger man å isolere seg, stenge seg ute, barrikadere seg–er dette en holdning som fører til forskansende byggverk, gigantiske tårn, Babylons porter, romernes befestede voller, den kinesiske mur, og inkaindianernes kolossale festninger. Egentlig har apartheid alltid eksistert. Den tredje reaksjonsmåte er å møte den andre med forståelse og dialog. Dialogfilosofene avviser krig fordi krig bare kan ha ett utfall, nemlig destruksjon. De kritiserer også likegyldighet og forskansning. For dem er åpne holdninger, forsoning og gode hensikter en etisk plikt. Noe å tenke på etter at to tredjedeler av verdens befolkning har blitt frigjort fra koloniveldenes åk i løpet av andre halvdel av forrige århundre. Disse ønsker ikke å være passive ofre for fremmed dominans lenger.
«De pleide å gjøre noe med fangene sine, som de kalte for «å riste blodørn» på dem; de bandt dem med armene om en trestamme og klippet dem opp i ryggen, gjennom både ribbein og kjøtt – så trakk de ut lungene på dem bakfra.»Sitatet er fra Jens Bjørneboes «Bestalitetens historie». Ja, er ikke kroppen stadig vårt mest politiske objekt? Lars von Triers film Manderlay er ikke om politikk, slik vi daglig mediefores av konflikter og all verdens pragmatikk. Det politiske i filmen er langt mer alvorlig enn det. Selve det politiske er de verdimessige, psykologiske, estetiske, moralske eller meningsdannende praksisene som gir livet retning. Normer som underveis omdannes, utvikles og innvikles i den daglige globale hverdagen. Og kunst som adresserer det politiske, slik Manderlay lager teater på film og etterlater oss fnysende, ettertenksomme eller spørrende.Manderlay er historien om slavene som oppdages på den amerikanske plantasjen Manderlay i Alabama på 30-tallet. Lenge etter slavenes frigivelse lever de fremdeles i et herre/trell-forhold – de vet ikke om noen annen måte å leve, eller overleve på. Gangsterkongens datter Grace, spilt av Bryce Dallas Howard, har andre holdninger enn sin far, og griper medfølende inn – hun sørger for at de får friheten tilbake. Ved hjelp av gangstere med maskinpistoler innfører nådens gudinne demokrati, kontrakter og stadige avstemminger. Hun føler en moralsk skyld overfor de undertrykte – hennes nasjon hadde jo skapt slaveriet. Men faktisk hadde slavene funnet sin «Happiness in Slavery» – som tittelen på Jean Paulhans forord til The History of O lyder.1 For friheten førte bare med seg problemer. Som von Trier selv har kommentert, skjønner ikke disse «dumme» slavene på egenhånd hvordan de skal overleve. Uten ledelse og regler ender det med at plantasjen vanskjøttes, de sulter, mangler medisiner, krangler og så videre.Sandstormen i filmen viser hvor hardt fattige rammes av naturkatastrofer, som vannets herjinger i New Orleans eller Thailand i vår tid. Men filmens mer opplagte politiske parallell er Irak. Amerikanerne skulle fjerne tyrannen, for så å innføre demokrati. Er nå «frigivelsen» av Irak så annerledes de tidligere slaveeierne som skapte gjeldsslaver av sine nye «arbeidstakere» – med dyre startlån og følgende lønnslaveri? Filmens Grace, som nok har edlere motiver enn USAs Bush, avviste derimot denne sinnrike kapitalismen ved å gi alle andeler i plantasjen – hvite som svarte. Hennes demokratiforsøk skulle stå til eksamen, og forsøket besto prøven – så lenge gangsternes geværmunninger var til stede.Von Trier har i mange filmer latt oss berøre av selve kroppen, og spesielt kvinnekroppen, som politisk objekt. Von Trier benytter stadig kvinner i hovedrollene (noe som er uvanlig i film og teater). I trilogien Breaking the Waves, Idiotene og Dancer in the Dark, ser vi Bess, Karen og Selma bli radikalt berørt av kroppen eller kjødet. Først i Bess’ seksuelle fornedrelse, deretter slik Karen berøres av de kroppslige handikapene og gruppesexen til «spasserne», og til slutt Selmas grufulle hengning, kroppens opphør. Von Trier vil berøre oss, og gjerne la oss fylles av ubehag. Slik er han politisk, og iblant på grensen til å bli moralsk.I den pågående trilogien om Amerika (Dogville, Manderlay, Washington2) skaper von Trier flere nye affektive rom, i betydningen rom som berører. Med teaterscenen minner rommets begrensninger, flathet og tegnmessige holdepunkter nærmest om Francis Bacons malte triptyker – med et sentralt lidelsesvesen, lokale elliptiske avgrensninger og flate omgivelser.
«USA hater oss fordi de ikke kan få oss til å danse etter deres pipe. Vi har rett til å ha de systemet vi vil ha. Og det systemet vi har, forandrer vi den dagen det ikke passer oss lenger. Og det er Fidel klar over!», sier den kubanske musikeren José Luis Cortés.
Med julens varefest bak oss benytter vi anledningen til å se på kunstnere som nettopp har adressert forbrukersamfunnet. Noen gikk også så langt som å presentere seg selv som en vare. Men den nye produktkunsten får en til å undre seg på om det finnes noe under overflaten, bakenfor den hysteriske flørten med reklameplakatene, butikkvinduene og varene.
I en interviewbog med Marcel Duchamp spørger Pierre Cabanne en gang hvorvidt han har beskæftiget sig med nogen form for kunstnerisk arbejde under de tyve somrer han har tilbragt i Cadaqués. Duchamp svarer bekræftende, at han hvert år monterer en markise som tillader ham at sidde i skyggen. Duchamp kunne godt lide skygge. Lad os modstille denne «værkbeskrivelse» med den, som ligger til grund for at Marcel Duchamps urinoir, Fountain fra 1917. For ganske eksakt et år siden, i en afstemning blandt 500 af kunstverdens aktører i England, blev det udnævnt til århundredets vigtigste kunstværk. Valget er – ganske modsat pressens forfjamsede forsøg at lave en lille forargelse ud af det – ganske selvfølgeligt og indlysende i en tid hvor hvert og hvertandet kunstværk trækker tungt på readymadens veksler. Kunst er, ved vi idag, det som kunstneren kalder for kunst og som kunstverden behandler som kunst. Dette er en direkte videreførelse af den første definitionen av «readymade» som vi kender fra Bretons och Eluards Dictionnaire Abrégée du Surréalisme fra 1938. En «readymade» er, skriver signaturen «MD», «et almindeligt objekt ophøjet til et kunstværks værdighed alene gennem kunstnerens valg». Således kan (den succérige) kunstner nærmest sammenlignes ved en superkapitalist eller en mytologisk Midas, som gennem sit valg, sin dåbshandling, forvandler almindeligt isenkram (hvis ikke bare plain shit) til guld – hvad også Sherrie Levines appropriation af Duchamps urinoir i bronce fra 1991 mere end hentyder til. I den sammenhæng kan det være værd at bide mærke i, at de originale readymades ikke længere eksisterer og aldrig er blevet betragtet som, og end mindre døbt til, «kunst». Her kun et eksempel: Når Duchamp, i en gruppeudstilling af fransk kunst på Bourgeois Gallery i New York 1916, ifølge kataloget, bidrog med «2 ready-mades», aner vi slet ikke med hvilke værker. Enten var de der ikke, eller så var der ingen som så dem. Ganske som ingen så den famøse urinal inden Stieglitz fotografi igen publiceredes i 1950erne. At sidenhen alle har kunne fortælle om den er netop en ganske anden sag. Objekterne er aldrig blevet ænset, hverken af kunstneren selv, af hans mæcener, og i hvert fald ikke af publikum. Det er som om alle de (numere) klassiske readymades under hele denne tid har været usynlige.Det viser sig dog, at det slet ikke er Duchamp som har skrevet ovennævnte definition af en readymade. Det var André Breton. Det burde vi have vist. Han har aldrig kunnet holde sig for den slags. Duchamp ville aldrig tale om «kunstværks værdighed» eller om kunst som «ophøjet». Selv skrev Duchamp et antal spredte notater om readymaden. Her vil vi stille os tilfreds med at pege på en lille elegant definition som han kastede fra sig i en interview af Alain Jouffroy: «en sag som man ikke kan se direkte […] som man først ser når man drejer hovedet væk».Udsagnet er i særdeleshed interessant set i lyset af dagens kunstkontekst. Duchamp selv var godt klar over at et receptionsskift var trådt ind. Da den amerikanske maler Douglas Gorsline 1964 spurgte Duchamp om han mon ikke ville signere et fornylig indkøbt flasketørrestativ, svarede Duchamp: «I Milano har jeg netop indgået et aftale med Schwarz, som autoriserer ham til at producere en edition (8 repliker) af alle mine få readymades, inklusive flasketørrestativet. Jeg har derfor pålagt mig selv ikke at
I gettoen Kuba er beboerne kriminelle, narkomane, fattige, ungdom, mennesker med ulik identitet, religion og politisk overbevisning. Den tyrkiske kunstneren Kutlug Ataman tilbrakte to år fordypet i Istanbul. Resultatet ble en videoinstallasjon over et lite anarkistisk samfunn.
Disse to bøkene bringer viktige – om enn fragmentariske – sosiologiske og historiske oppklaringer om USAs nåværende ekspansjonisme.
Det er denne måneden 100 år siden den russiske revolusjonen i 1905. Samtidig er det også 80 år siden premieren på filmskaperen Eisensteins film om hendelsen. I den grad minnet om revolusjonen i 1905 fortsatt lever rundt omkring i verden, har Sergej Eisenstein og Pansekrysseren Potemkin en stor del av æren for det.
Det nye Cinémathèque française er innviet med splitter nye vegg-til-vegg-tepper og et usedvanlig upersonlig personale. Den franske kulturministeren sto for åpningen og den Martin Scorsese kastet glans over innvielsesseremonien. Til forskjell fra cineasten, en person som vet for mye om film.
Vi bringer her et inntrykk fra kunstscenen i New York, fra Guggenheim Museum.
Hvem skulle trodd at en del av lørdagstegnefilmene som gir vestlige foreldre ro om morgenen kommer rett fra «ondskapens akse».
Le Monde diplomatique bringer dette essayet fra tidsskriftet AGORA som en tankevekker til opptøyene i Paris. Her lyder at fascismen ikke først og fremst er ideologisk, men følelsesstyrt, affektiv. Sosial homogenitet er ifølge Bataille en spontan organisasjonsform knyttet til produksjon og eksklusjon av uproduktive elementer. Ethvert økonomisk problem tenderer mot en oppløsning av den homogene sosiale eksistensen.
Mens filmmediet i Europa utviklet seg fra nyvinning til kunstform, ble det i USA helt fra starten utviklet som et kommersielt medium for massekonsumpsjon. Hollywood-produsentene har alltid visst å tilpasse sine produksjonsmetoder til den rådende økonomiske modellen
Den tradisjonelle billedkunsten strekker ikke til for å problematisere et samfunn som i økende grad er preget av høyteknologi og virtuelle virkeligheter, mener Ståle Stenslie, dekan for Fakultet for visuell kunst ved KHiO. Nå vil han opprette en medialab for eksperimentell mediekunst. Skal KHiO ha noen fremtid, kan ikke skolen holde på et komfortabelt system forankret i tradisjoner, sier Stenslie.
Nyhetsdekningen utfolder seg alltid mot en arkitektonisk bakgrunn. Urban krigføring, slik den utviklet seg i Beirut og slik vi nå ser i Bagdad, Mosul og Mogadishu, øker endringshastigheten i den arkitektoniske omverdenen til et nivå hvor den produserer lommer av kulturelt vakuum. Kunstnerne Yacoub/Lasserres arkitektoniske billeddannelser søker å befri territoriene for historisk smerte, tap, skyld og erindring, og å åpne dem for en ny dialog med det betraktende subjektet.
Det moderne kan resumeres i tre forhold.
Vi er så vant til globaliseringsbevegelsens tradisjonelle former for representasjon at vi er ute av stand til å forstå de nye produktive konfliktene som finner sted. Marx begrep «det allmenne intellekt» har blitt stamfar til en stadig større familie av konsepter.
Er det mulig å skape en virkelig filosofisk film, en film som ikke er rent didaktisk, formanende eller propagandistisk, men som i seg selv konstituerer et relativt autonomt filosofisk verk?
Diane Arbus–brukt denne gang i Le Monde diplomatique–var en av det tjuende århundres mest omdiskuterte fotografer. De etiske sidene ved prosjektet hennes har blitt grundig diskutert, men et annet og viktig aspekt er tilknytningen til et populærkulturelt fenomen–rocken. Fotografiene hennes gjenspeiler rock-estetikkens dyrkelse av oppløste fortellinger og marerittaktige scener, og rommer hele dens surrealistiske spekter av aggressiv forakt og «ondskapsmunter» virkelighetsflukt. Nå i oktober vises hennes arbeider både i Stockholm og London.
Fotografier tatt av Diane Arbus, Lisette Model og Christer Strømholm utstilles nå i Stockholm.
Tegneserier. José Bové må dø er tittelen på franske Juls humorserie der et storkonsern vil tjene penger på dukker av den velkjente alternativanføreren. Serien er en overraskende bestselger i hjemlandet, men har også blitt kritisert for å være både uansvarlig og direkte farlig.
EØS-regelverket fra 1997 krever at konkurranser over en viss økonomisk verdi skal lyses ut internasjonalt. Men tendensen er at nordmenn kåres som vinnere. Utenlandske arkitekter diskrimineres. Dette har flere årsaker. Konkurranse- og prosjekteringsspråket skal være på norsk, noe som automatisk gir norske arkitektkontorer en fordel. Dessuten er juryspråket nesten alltid på norsk eller nordisk. Og man velger ofte bort de internasjonale bidragene, selv om disse er kvalitativt gode. Utøver Norge på denne måten en stille form for proteksjonisme?
