Det lages stadig flere spill som er direkte inspirert av virkelighetens kriger, hvor deltakeren spiller en amerikansk soldat på «frigjøringstokt». Den amerikanske hæren rekrutterer soldater gjennom gratis krigsspill på sine nettsider. Til tross for gjentatte debatter om vold i dataspill, har krigsspillene møtt bemerkelsesverdig lite kritikk.
Logic of Sensation foreligger endelig for et engelskspråklig publikum.
11. september har siden terrorangrepet på Manhatten stått som en svart merkedag. I år kan datoen imidlertid også knyttes opp mot 100-årsjubileet for filosofen, sosiologen og musikkteoretikeren Theodor W. Adornos fødsel. I Norge markeres dette blant annet med en internasjonal forskerkonferanse, samt en utgivelse av en samling av Adornos tekster om musikk, som ikke tidligere har vært tilgjengelig på norsk.
«Kære Ven, du inviteres hermed til at opleve ½ machine». Jeg var i den Grå Hal i Københavns Christiania, der 150 kunstnere fra Danmark, Europa og USA skapte kunst ut fra temaet «sammensmeltningen menneske og maskine».1 Gikk rundt i halvmørket. Kastet meg til siden for ikke å bli truffet av en roterende dansers kjole av blikk. En annen «menneskehybrid» ble heist opp og ned under det 15 meters høye fabrikkhalltaket – i «englesvævebanen» styrt av oss med fjernkontrollen. Andre drev butohdans med kjøkkenmaskiner. Jeg var omringet av roboter – én tegnet på gulvet når vi skrek til den, en annen fremførte dikt. Omgivelsene var fylt av elektroniske fugler, flyvende 16mm film, sensorer, gamle computere, low-tech, elektronisk skrap, samt telefoner nettet opp overalt i hallen. Hallen var fylt til randen, og den gigantiske robot-trommeslagerens støykonsert fylte luften. Med en åpen innstilling kan man gå opp i en slik utstilling. I Grå halls «eksperimentarium» dreier det seg om det urene. En opplevelse i symbiosen av dansere og maskiner der vi selv også kunne være medskapende. Altså et København hinsides sommerens norsk-pietistiske Klassekampen-serie om kunsten enten skal være autonom eller overgitt det kommersielle. Tabloide problemstillinger av typen enten-eller – basert på et kunstbegrep med for stor K og en ideell himmelsk dualisme à la sannhet/fiksjon. For kunsten er for lengst blitt, eller har alltid vært, uren. Plasserer vi føttene godt på jorda, ser vi at vi heller beveger oss i gradvise «sammensmeltninger» – som den mellom maskin/menneske. Vi «oppholder» oss her mentalt i en verden full av fortolkninger, fortellinger og forestillinger. Samtidig er vi innsauset i fordommer. Eksempelvis om hva som skal være kunst og ikke. Vi er forutinntatte, feller dommer på forhånd – slik teknisk-mekaniske innretninger for noen er absolutt alt annet enn kunst. Den førforståelse vi mennesker alltid-allerede er preget av, er en dyptsittende forståelseshorisont vi møter alt nytt med. Til rådighet har vi gjerne en rekke begreper dannet av mennesker som betraktet verden på alt for stor avstand – de trodde den sto stille. Så også med kunstautonomiens riddere. Eller gammelmodige kall etter Skjønnheten som oppdragelsesaspekt for den politiske verden. Men «menneskets estetiske oppdragelse» (Schiller, 1795) kan gjerne bli for høyverdig til å øve opp til moralsk sinnelag eller medmenneskelig omtanke. Interessant i denne sammenheng er fjorårets enorme kunstmønstring i tyske Kassel, Documenta11. Hovedkurator Okwui Enwesor på Norgesbesøk nå i august ga oss et tilbakeblikk på kritikken utstillingen fikk. Spørsmålet var om dokumentasjon egentlig er kunst. Gjør et videokamera enhver til kunstner? Å dokumentere har da andre formål enn hva kunsten har? Vitnesbyrd fra virkeligheten skal dokumentere nettopp den – virkeligheten. På behørig avstand, upartisk, udramatisert, og såpass objektivt at det opprettholder sin autoritet som kilde for fakta. En dokumentarfilm skal overlate til publikum å felle moralske dommer, dokumentaristen skal ikke lage propaganda. Et annet tilfelle er filmskaperen Leni Riefenstahl som selv mener hun laget kunst, mens offentligheten fordømte henne for å lage propaganda for Hitler. Okwui Enwezor fremhevet en side ved dokumentaren med begrepet vérité – i betydningen sann, ekthet, naturtro, å være sann mot livet i kunsten. For dokumentaren bevitner ikke bare om hendelser, men kan avdekke, undersøke, analysere og diagnostisere. Så hvorfor skulle ikke en kunstner være politisk i kunsten, redigere virkelighetens råmateriale til ny sanselig erkjennelse? Enwesor viste oss en kunstvideo av rettsaken mot Adolf Eichmann
Problematikken rundt opphavsrettigheter er blitt et sentralt tema i samtidskunsten. I dag er gjenbruk av andres åndsverk blitt en strafferettslig handling på linje med vold og hærverk
Det slår meg stadig oftere: Jeg leser en bokkritikk eller kunstanmeldelse, og sitter igjen etter endt lesning usikker på om boken eller kunstverket jeg har lest om angår meg, usikker på om det er godt eller dårlig, om jeg faktisk bør lese boken, gå og se utstillingen eller la være. Anmelderen kan ytre seg både positivt og negativt om verket, også vise frem kunnskaper om den tekniske utførelsen, men under anmeldelsen ligger det et slags forbehold, eller en slags fravær av investering i skriften, en slags tilbaketrekning fra ordenes utsagn som får meg til å tvile på hva anmelderen vil meg, ja, om hun i det hele tatt vil meg noe. Av nysgjerrighet leser jeg boken eller går og ser utstillingen, og forholdet gjentar seg forstørret; boken kan i og for seg være godt skrevet, bildet, installasjonen eller videoen teknisk godt utført, men samtidig er det som om den skjønnlitterære forfatteren trekker seg tilbake fra utsagnene som formuleres i boken, estetiske eller faktiske, maleren sår tvil om eller underminerer sitt eget bilde, om ikke også rett frem ugyldiggjør dets eksistens. Undring, tvil og usikkerhet er fruktbare og legitime forholdningssett i møtet med kunstverket, og utgjør helt nødvendige strategier i den skapende prosessen. Men det er noe annet enn fruktbar undring, tvil eller usikkerhet jeg erfarer i møtet med samtidens seriøse kunst og i omtalen av den. Jeg erfarer noe dypere: jeg erfarer et fravær av begrunnelse for selve verket, hvorfor det er skapt. Som om verken kunstner eller anmelder tror på det de selv gjør. En forfatterkollega jeg møtte for ett år siden sa: Jeg har lagt ned pennen for godt; det har vært helt tørt i over fire år nå, jeg har prøvd alle tenkelige utveier, jeg får det ikke til, men nå tror jeg at jeg forstår årsaken; jeg vet ikke lenger hvem som er der ute, hvem jeg skriver til. Flytende samfunn skaper flytende identiteter. Registrert er også at kunstens bilder etter følsomhetens lange reise gradvis er blitt mer diffuse, abstraksjon på abstraksjon, brudd på brudd, at kunstluften er blitt tynnere og tynnere. Våre bilder av oss selv har en lang historie. Med sine røtter i den greske og jødisk-kristne tanke- og forestillingsverden er de omdannet og overlevert oss i generasjoner, i uavbrutt form fra åttehundretallet, i identifiserbar form med Dante og Giotto, fra tidlig renessanse. Med disse bilende har vi forstått og tolket oss selv. Vi har ikke andre. Den naturvitenskapelige metode, som vokste frem i den sene renessansen, har med sitt røntgenblikk ubønnhørlig svekket disse bildene gjennom de siste tre hundre år; rene fakta har avløst forestillinger. Vi ønsket det. I løpet av forrige århundre lot også kunsten seg utsette for vitenskapen ved å la fremtredeleseform, innhold og kontekst dissekeres ned til siste nakne bestanddel. Men vel så avgjørende for skjebnen til vårt bilde av oss selv – billedtapet – var kanskje forrige århundrets to kriger, folkemord og terror. Sterke nok til å overleve trettiårskrigen, kolonialisering og slavehandel, viste det seg at bildet av oss selv ikke bar over forrige århundres barbari, rammet som det ble i sin egen kjerne. I siste halvdel av det forrige århundret snakket man om den siste, lille resten, det udefinerbare, som var igjen i kunstverket etter at alt var analysert sønder og sammen og tilintetgjørelsen inntruffet, en siste udefinerbar
Bokhandleren i Kabul av Åsne Seierstad ble nylig utgitt i fransk oversettelse. Vi bringer her Le Monde diplomatiques omtale av boka.
CERFI
Turisten, som kombinerer eksotisme med maksimal komfort, har et forsprang på den «reisende» som bare flakker omkring guidet av sin egen nysgjerrighet.
Dette essayet ble første gang publisert som et redaksjonelt forord til en utgave av Tel Quel viet feministisk teori (1977). I det samme nummeret av Tel Quel stod forøvrig Kristevas Stabat Mater for første gang på trykk. Mot slutten av dette essayet kommer Kristeva inn på Hegels lesning av Antigone, der Hegel gjør Antigone til representant for den guddommelige Lov i motsetning til den menneskelig Lov. For Hegel representerer den guddommelige Lov døden, og det å ta seg av og sørge for de døde. Kristeva ønsker å utvide dette til også gjelde for fødsel og reproduksjon. Kristeva motsetter seg ikke Hegels plassering av kvinnene på det partikulæres side, men drøfter om ikke dette utgjør en radikal annethet, en feminin dissens og et mulig utgangspunkt for forandring. Kristeva avviser essensialismen og ontologiseringen av «kvinnen», men denne teksten viser at Kristeva samtidig insisterer på kjønnsforskjellen. Dette gjør hun ved å ta utgangspunkt i det ved kvinner som er udiskutabelt forskjellig fra menn, nemlig reproduksjonsevnen.
Var vi på 1900-tallet vitner til at kunsten, i likhet med den tause majoritet, mistet stemmen og ble stum? Mediekulturens ståk har tvunget frem en taushet som stadig blir dypere. Derfor skriker samtidskunsten, i et forsøk på å bli hørt.
Vi älskar att klaga på dem, men när det återigen är dags är alla där. En i högsta grad iscensatt oöverskådlighet.
CERFI var en aktiv grupp i Paris från sent sextiotal till slutet av sjuttiotalet. I 1965 grundade Félix Guattari Société de psychothérapie institutionnelle (SPI) och Fédération des groupes d'études et de recherches institutionnelles (FGERI), ett nätverk av trehundra psykiatriker, psykologer, lärare, stadsplanerare, arkitekter, ekonomer, filmskapare, akademiker och andra som var intresserade av en generell analys av förtryckets institutionella former.
Våren 2000 tok de første kunstnerne i bruk Hausmania i Oslo; huset som senere skulle bli et selvdrevet kulturhus i leide lokaler langs kulturaksen Akerselva. Gjennom egeninnsats og noe økonomisk støtte fra det offentlige, ble bygningene pusset opp til å holde et minimum av kvalitet. I dag brukes Hausmania av ca. 70 grupper og foreninger – et variert og unikt kulturtilbud i Oslo. Nå i juni skal eiendommen selges og miljøet kastes ut. I 1958 skrev Constant Nieuwenhuis en artikkel han kalte «En annen by for et annet liv». Artikkelen tar et oppgjør med datidens byplanideal, som gikk under det klingende navnet Brutalisme.Et utdrag fra teksten lyder slik: «Til hvilken nytte er de ekstraordinære tekniske oppfinnelsene verden nå har til disposisjon, dersom omgivelsene ikke benytter dem, hvis de ikke tilfører fritiden noe og dersom oppfinnsomhet mangler?» Nieuwenhuis var medlem av Situasjonistene; l’Internasjonale Situationniste (IS), et fransk kunstnernettverk som politiserte kunstscenen på 1950-, 60- og 70-tallet, og som blant annet trekkes fram som en av inspirasjonskildene for 68’er-opprøret. Grunnlaget for å sitere IS i dag er ikke et ønske om å harselere over 50-tallets teknologiske status eller Attacs slagord «En annen verden er mulig», men at det tema som bevegelsen problematiserte fremdeles er aktuelt både med hensyn til innhold og form. Situasjonistene var opptatt av samfunnsutviklingen fra et demokratisk perspektiv. Det typiske var tema som konsum, urbanisme, media og fremmedgjøring. Tegningen av arbeideren som kommer hjem etter en lang dag for så å tilbringe resten av kvelden foran TVn, drømmende om rikdom og berømmelse, illustrerer Situasjonistenes holdning til kulturindustri og klasse. Som tilfellet var for tidligere kunstavantgardister forlot Situasjonistene galleriet og institusjonen til fordel for performance-aksjonisme, tegneserier og plakatkunst i det offentlige rom. Mange av dagens radikale nettverk, hvorav Adbusters er ett, kan betraktes som arvtakere og forlengere av IS-tradisjonen. Hvilken oppfinnsomhet eksisterer så i dagens Oslo – en by i utvikling? Store deler av havnefronten med sine åpenbare kvaliteter skal transformeres. Området er viktig med hensyn til infrastruktur og i form av sitt utviklingspotensial, som legger premisser for oppfattelsen av byen for øvrig. Planene som er lagt frem overbeviser ikke om at de evner å skape omgivelser som tilfører fritiden noe – ser man bort fra de som kommer til å gå i operaen i Bjørvika. Kommersialisering er motoren for byutviklingen, og franchisefilialer av de store butikkjedene antas å innta de nye bydelene med selvfølgelighet sammen med kinoen – rommet som sterkest formidler kombinasjonen av underholdning og reklame. Å frykte at fellesskapsinteresser som allmenn tilgjengelighet og bruksrett ofres på bekostning av private interessers krav til sikkerhet og kontroll, er ikke å overdramatisere. Spesielt ikke dersom en tar i betraktning studier av adferd som viser at overvåkning genererer lavterskel for frykt med tilhørende selvsensur. Situasjonistene begrepsfestet dette emne som «Psykogeografi»; studier av den effekten som geografiske omgivelser, bevisst organisert eller ikke, har på individers følelser og oppførsel. Motivet for denne analysen var ønsket om Dérive; en tilstand av eksperimentell oppførsel i samsvar med bysamfunnets betingelser. Drøfter man byutviklingen i Oslo kan en spørre seg om det planlegges omgivelser som skal absorbere urban ungdomskultur og steder for Dérive i ikke-kommersielle sosiale rom. Ungdomsmiljøers erfaringer med hensyn til lokalisering er dårlige på grunn av ustabile avtaler med det offentlige eller private. Det er lenge siden okkupasjon hadde en politisk misjon! En konsekvens av
Den globaliseringsfjendtlige bevægelse har fået en teoretiker–Antonio Negri. Hvem er han? I en nyligt udkommet ABC
Arbeidet er for den moderne sosialfilosofen selve symbolet på deltagelsen i samfunnsfellesskapet. Men for grekerne tar friheten, og derfor mennesket, til der hvor arbeidet og livets nødvendigheter slutter. Dette essayet tar for seg forsjellige betydninger av «arbeid» gjennom tidene – både i samfunnet og for individet.
Hvad er det der dybest set skaber et godt samfund? Paul Ricœur ser gaveudvekslingen som et symbol, der opretter et fællesskab, som er ubetaleligt.
Den russisk-franske maleren Nicolas de Staël (1914–1955) er viet en stor retrospektiv utstilling i Centre Georges Pompidou i Paris, som varer fram til 30. juni. John Berger skriver her om sitt forhold de Staëls bilder, og om sin opplevelse av utstillingen.
Hvorfor blir satsningen Hardcore – towards a new activism fra Palais de Tokyo, det prestigetunge nye samtidsmuseet i Paris, mindre radikal enn noen fresker på Blitzhusets fasade? Fordi sistnevnte institusjon er truet av private oppkjøpere, noe som vil bety at et kapittel av Oslos historie avsluttes, mens førstnevnte er opptatt av å styrke institusjonens politiske kredibilitet i kjølvannet av suksessen Documenta 11 i Kassel sommeren 2002. Kurator Jerome Sans skriver om den franske utstillingen at «Kunstverket blir materiale til å fremprovosere en reaksjon, stille spørsmål, i stedet for noe å reflektere over». Det er altså tale om en klassisk avantgardistisk tilnærming, dog uten uttalt kunnskap om hovedproblematikken den historiske avantgarden strandet på: Ny-institusjonalisering av kunstprosjekter som først og fremst ville avvikle begrepet om kunst. Like ofte som det etterlyses «sosialt engasjert» kunst, blir det hevdet at kunsten trenger en avstand til samfunnet for å kunne fungere kritisk, den trenger å ikke være det samme som samfunnet. Det vil si, den trenger en slags autonomi. Dermed blir det vanskelig å ønske seg «politisk» eller sosialt engasjert kunst, fordi ønsket innebærer at en fratar kunsten dens kritiske potensial. Dette er den modernistiske tenkeren Peter Burgers resonnement i Theory of the Avant-Garde fra 1974: kunsten må være absolutt avsondret fra samfunnet for å kunne forme en kritikk mot samfunnet. Skal kunst kunne fungere kritisk, eller manifestere seg som kritikk, trenger den sin autonomi. Men kritikken den såkalte avantgardekunsten rettet var først og fremst at den var autonom – noe for seg selv, noe selvlegitimert, noe som ikke adlød lovene i det resterende samfunnet. Avantgardekunstens kritikk gjaldt først og fremst det gjeldende kunstbegrep – at det var bare kunst(-ig), ikke liv, at kunsten ikke hadde konstituerende førende myndighet, og derfor ikke hadde relevans i samfunnet for øvrig. Avantgarden ville ikke bare tilfredsstille et restbehov i samfunnet: Representere et «rom» der borgeren kunne føle seg som et helt menneske, noe som ellers var fratatt ham/henne i det borgelige samfunnet. Ustillingen Hardcore: towards a new activism, beveger seg i dette teoretiske terrenget. Den vil vise kunst som provokasjon, ikke kontemplasjon. Det første problemet utstillingen møter er dette: Halvparten av «verkene» som er plassert i en tradisjonell gruppeutstilling, hører ikke hjemme der. De hører hjemme på gata, i sosiale rom, i interaksjoner utenfor kunstinstitusjonen. Det er vanskelig å se om utstillingen vil bryte ned eller overse denne forskjellen. Guerrilla Girls’ plakater med tekst som «Do women have to be naked to get into a museum?» representerer det viktigste unntaket fordi de arbeider nettopp med institusjonskritikk. Kurator Jerome Sans vil derimot knytte radikalismen på gata sammen med radikalismen i kunsten. Det er et interessant utgangspunkt, men en lykkes nødvendigvis ikke ved å plassere verker som oppfattes som kunstverk passivt side ved side ved aktivistiske, adbusteraktige stunts. Kunstneren Santiago Sierra har bokstavlig talt hentet et par tiggere fra gata og betalt dem for å spille fire timer daglig i et galleri. Verket som presenteres i Palais de Tokyo er fotodokumentasjonen av performancen. Tiggerne er blitt til kunstverk. Ikke noe nytt i kunstnerisk sammenheng, det skaper alltid en diskusjon, en refleksjon, en ubehagelig opplevelse i striglede omgivelser. Sierra betaler ofte i sine prosjekter «exploited people» for å gjøre det de vanligvis gjør, bare innenfor kunstinstitusjonen. Sierra ser dette som en fruktbar metode for å avdekke volds- og maktforhold i samfunnet.
Tilintetgjørelsen av Europas jøder er et sår som ikke kommer til å bli leget. Men dette såret alene kan ikke utgjøre jødenes samlede hukommelse. Hvordan kombinere kritikk av Israels politikk og samtidig unngå enhver form for antisemittisme? Dette er tema for flere nyutgitte bøker i Frankrike.
Det finnes mange hypoteser for hvordan man litt etter litt kan arbeide seg frem mot en avvikling av fengselsvesenet. Historien har lært oss at de store reformene krever kollektive bevisstgjøringsprosesser av progressiv, kulturell og ideologisk karakter, som tar lærdom av kampene, det vil si de små reformene. Prøveløslatelser må prioriteres, for disse representerer gjensidige og helt avgjørende garantier for en kontrakt som binder sammen de to partene. Løslatelsen gjør det mulig for dem å søke støtte i hverandre, og på den måten å oppnå en kollektiv «frigjøring» via dem som har opplevd og forvaltet fengselslivet (den dømte og fengselsadministrasjonen): en kan ikke lenger godta begrepet «straff». Samtlige sanksjoner må ha en begrenset varighet som muliggjør konkrete perspektiver, prosjekter, fremtidsutsikter og en organisering av nåtiden innenfor rammen av en tidsmessig kontinuitet, hvor verken fortiden eller fremtiden er skjult. Planlegging muliggjør regulering. Uten planlegging finnes intet engasjement. Staten kan ikke ekskludere uten også å legge forholdene til rette for en «gjen-inkludering».
I motsats till de förstelnade formerna inom den kommunistiska partiapparaten och andra vänstergrupper, gällde det att forma en ny typ av aktivister som inte så mycket skulle bilda ett parti, utan snarare ett nätverk av autonoma grupper. Diplomatique presenterar denne sommaren tre artiklar den allmänna franske intellektuella miljön där CERFI formades, och relationen till tidens politiska och akademiska debatter.
Om vi ikke setter ned foten nå, så kan vi på sikt risikere reklamefinansierte toaletter og skolebøker helt ned på barneskolenivå.
Freden, likt konsten, innebär att infånga krafter i en tillblivelse som berikar det den lägger beslag på.
